中国现当代文学的部分名词解释.word(3300字)

发表于:2016.4.18来自:www.ttfanwen.com字数:3300 手机看范文

1、第一次文代会:19xx年7月2日到19日,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会(后通称“第一次文代会”)在北平召开;茅盾和周扬分别总结了国统区和解放区文艺的成绩;大会选出了由郭沫若任主席,矛盾、周扬为副主席的全国文联领导机构;毛泽东文艺思想被确定为新时代为工农兵服务、与人民大众相结合的文艺总方针,起到了继承革命文艺传统,动员广大文艺工作者为创造新时代文艺而奋斗的重大历史作用,第一次文代会被视为当代文学的起点。

2、双百方针:毛泽东于19xx年5月2日在最高国务会议上提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针,史称“双百方针”。其内涵是艺术上不同形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论。艺术和科学中的问题应该通过遵循自身的规律和方式去解决。

3、第四次文代会:于19xx年10月30日至11月16日在北京召开,在中国共产党第十一届三中全会之后召开的这次大会,全面总结了建国30年文艺战线正反两方面经验教训,明确了新的历史时期文艺要为两个文明建设贡献力量的工作任务,重新确立了“发扬文艺民主”“创作方法多样化”等文艺政策,在中国当代文艺运动史上具有里程碑意义。

4、“两为”方向:第四次文代会闭幕不久,19xx年1月26日,《人民日报》发表《文艺为人民服务,为社会主义服务》的社论,代表中共中央正式宣布:今后以“文艺为人民服务,为社会主义服务”为发展方向,不再使用“文艺从属于政治,文艺为政治服务”的口号,并且确定“两为”方向是“文艺工作的总任务和根本目的”,它不仅能更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求,而且更符合文艺规律。

5、《天山牧歌》:闻捷19xx年出版的当代文学史上第一部反映少数民族的诗集。以反映新疆人民健康的劳动、爱情为主要内容,风格清新健康。其中《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》两组爱情诗最为人称道。代表诗篇有《苹果树下》等。

6、朦胧诗:新时期初先锋诗潮流。新时期初一些知青诗人不满足于一元化诗歌程式,大胆借鉴西方现代诗的诗艺,创作了一批具有浓重的现代主义审美特征的诗。这些诗作因追求意象的象征性和意蕴的不确定性被称为“朦胧诗”(朦胧诗由章明的《令人气闷的朦胧》文章而得名)“朦胧诗”的作者群中影响最大的是号称“新诗三杰”的北岛、舒婷、顾城。“朦胧诗”结束了长期以来思想艺术的“大一统”的窒息,它以新的创作观念和先锋精神深刻影响了整个诗歌的发展方向。

7、意识流小说:是中国新时期文学中最早出现的现代小说形态,是中国作家对西方意识流小说借鉴的结果。其特征是:注重开掘人的内心世界,但排除了西方意识流小说代表伊斯阴暗病态的非理性成分。代表作家有王蒙、谌容、残雪等。意识流小说丰富了新时期文学创作,扩大了表现领域。

8、先锋文学:80年代中期出现的一批作家以借鉴西方现代主义创作方法为主进行的文学创作,代表性作家有王蒙、莫言、余华、马原等。“先锋文学”以独特的审美方式和艺术构造,带给人们崭新的审美感受,展露了现代主义文学思潮与中国当代实际相结合产生的巨大艺术能量,对人们艺术观念的革新起到了极大的推动作用。

9、寻根文学:80年代中期以后,作为对中国式先锋文学全盘西化倾向的反拨产生的文学潮流。寻根文学意图通过对传统意识、民族文化心理的挖掘,重新整合传统民族文化,弘扬东方传统审美优势,但其寻找的多为民族“劣根”,具有猎奇色彩。代表性作家作品有阿城的《棋王》,韩少功的《爸爸爸》及贾平凹的“商人系列”等。

10、新写实主义:上世纪80年代末出现的现代文学思潮,以池莉的《烦恼人生》,方方的《背景》为发端,代表作刘震云的 《一地鸡毛》等,他们热衷于对现实生活近乎自然主义的“生活流”细节描绘,崇尚对现实的“原生态”表现,刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩,创作呈现出新的市民气息。

11、 新历史小说:是继历史小说之后兴起的又一股新的创作思潮。它不再严守“写史”

的创作准则,而更多的强调对历史的拆解和颠覆,代表作有苏童的《我的帝王生涯》,格非的《敌人》等。

12、小剧场戏剧:上世纪90年代形成的戏剧剧场形式,小剧场话剧着意于在物理空间上使剧场缩小,造成观众有身临其境的感受,真正的目的是将舞台扩张到观众席中,让观众能够更大程度地得到心理体验并由此而引起共鸣。这种形式给话剧的寻求突破提供了契机。代表作有《飞毛腿或无处藏身》《热线电话》《情感操练》等。

13、“归来者诗”(或“复出诗人”):文革结束后,一些在历次政治运动中遭受不公正待遇的诗人重返诗坛。19xx年,艾青把他的诗集定名为《归来的歌》,“归来”诗人由此得名。这些老诗人把自己历经坎坷的感受投射到“归来”之后的创作中,或记叙历史苦难,或抒发“归来”的喜悦,体现出强烈的政治热情和反思意识。“归来”诗人主要有艾青、曾卓、绿原等。代表作有《悬崖边的树》、《光的赞歌》等。

14、“崛起的一代”:主要指70年代末期以后涌现的年龄在20岁至40岁之间的青年诗人。具体包括三类:1、延续五六十年代诗歌主流“传统”的诗人,如雷抒燕、张学梦、叶延滨、杨牧等;2、在“文革”中成长的具有反叛和变革意味的朦胧诗人,如食指、北岛、舒婷、顾城等;3、80年代以后出现的更年轻的诗人,如海子、骆一乔、西川等。

15、伤痕文学:新时期第一个重要的文学思潮,它的主体是伤痕小说。19xx年末至19xx年间,以刘心武的小说《班主任》为滥觞,文坛上涌现出一批直面人生苦难,控诉“文革”浩劫极“左”路线对人们精神的摧残的作品,形成一股思想解放的文学思潮,使“伤痕文学”得以命名的是卢新华的小说《伤痕》。“伤痕文学”除刘心武外还有周克芹的《许茂和他的女儿们》,从维熙的《大墙下的红玉兰》等。“伤痕文学”几乎都通过讲述十年浩劫中的故事,表现人民群众的灵魂创伤和精神内伤,对新时期拨乱反正、思想解放运动起到了先锋作用。

16、反思文学:是继“伤痕文学”之后在新时期出现的第二个文学思潮,随着伤痕文学创作的逐步深入,作家在更开阔的视野,更深沉的层面上进一步探讨文革浩劫的成因和根源,故称作“反思文学”。主要特征:思想上体现出深刻性,艺术上突出了文学性的审美功能,反思小说开山之作《剪辑错了的故事》,代表作有谌容的《人到中年》,王蒙的《蝴蝶》、《活动变人形》,张贤亮的《绿化树》,古华的《芙蓉镇》。反思文学“伤痕文学”的衔接和深化,它比伤痕文学具有巨大的历史容量和深邃思想,呈现出理性的色彩。

17、改革文学:当代新时期文学思潮。新时期全国范围内掀起了经济和政治改革的浪潮,以蒋子龙《乔厂长上任记》为滥觞,形成了风行一时期的“改革文学”。改革文学着重表现对农村和城市改革的肯定,对改革过程中的障碍和热点难点问题进行思考。高晓生的“陈奂生系列”小说,铁凝的《哦,香雪》,王安忆的《小鲍庄》,贾平凹的《腊月·正月》等是其中的代表性作品。

18、现代主义文学:是一股产生于19世纪末20世纪初欧美特定社会环境之下的,以唯心主义的哲学思想体系作为其思想基础和美学原则,以心理分析、意识流动、荒诞手法、黑色幽默、变形、夸张、象征等作为其主要艺术形式和手法的文学思潮。

19、荷花淀派:以孙犁为代表的一个当代文学的流派。荷花淀即白洋淀,这一流派得名,不但源于白洋淀这个地方,也源于孙犁的短篇小说《荷花淀》。《荷花淀》以白洋淀明媚如画的风当作背景,具有朴素、明丽、清新、柔美的风格。洋溢着诗情,带有浓郁的浪漫主义色彩。这一派的作家的共同特色是着力追求诗情画意之美,大都吐露出华北的泥土和水乡的清新气息。

20、山药蛋派:新中国成立初期,形成的以赵树理为代表的,以《火花》文学月刊为主要阵地,以马烽、西戎、胡正等山西作家为主要成员,坚持用大众化、通俗化的手法,以反映山西农村生活为主要内容,以追求民族化、群众化为主要特点的文学流派。其最主要的特点表现在:一是文化大众化,将文学还给人民;二是建立了一种清新、朴实、自然的民间语言;

三是坚持走现实主义创作道路,关注时代、关注现实、关注民生。它也是社会主义时期第一个具有鲜明特色的文学流派。代表作有赵树理的《小二黑结婚》和《三里湾》,马烽的《我的第一个上级》等。




第二篇:中国现当代文学名词解释与讨论专题 49100字

中国现当代文学名词解释与讨论专题

【附录】

一、名词解释:

1.百花小说:19xx年5月6日,毛泽东在最高国务会议上提出“百花齐放,百家争鸣”的方针,在这一方针鼓舞下,文艺上涌现出了一批探索性小说。这类小说首先打破了只准歌颂,不准暴露的禁区,开始大胆干预生活,尖锐地提出了现实生活中的矛盾冲突,例如《组织部新来的青年人》;其次对人性和性爱的禁区也有所开掘,例如《红豆》。

19xx年,反右斗争中,上述作品大多被否定和批判为“毒草”,作家们也被打为右派。直到19xx年,才得以平反,作品由上海文艺出版社以《重放的鲜花》为集子名出版。

1. 梁三老汉形象

是柳青长篇小说《创业史》中的老农民形象,他勤快能干、憨厚朴实而又些守旧,固执而又有些天真,不满儿子梁生宝只顾集体而又关注儿子的事业,如反感退社的梁大老汉和偷看新法育秧等,作品通过他的艰难的变化,反映了社会主义改造的必要性和可能性。

3.刘世吾形象

是王蒙19xx年发表的短篇小说《组织部新来的青年人》中的形象,是一位主持区委组织部工作的常务副部长,他资格老,经验丰富,精明强干,且多才多艺,绝不同于专制主义的官僚主义者王清泉和教条主义的官僚主义者韩常新。他老于世故,冷漠麻木,只对上级负责。作者通过他的“就那么回事”的口头禅等言行揭示了这类形象对事业的危害更大。

4.政治抒情诗

是指在五、六十年代出现的一种政论性的抒情长诗。其内容主要是歌颂新时代、新生活、领袖人物和工农兵模范人物。其艺术表现是以抒情为主体,注意和时政评论与政治理念相结合,形式上基本上是长诗,多用排比、对偶等修饰手法铺张扬厉。并常用楼梯式格式,增强抒情议论的节奏感。整饰中有变化,参差中求韵律。但总体上讲,受主流话语影响,抒情显得空泛,艺术品位不高。代表诗人及作品如郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《放声歌唱》。

5、政治抒情诗

⑴.抒情主体成为阶级和人民的代言人,即“大我”形象

⑵.形式上具有强烈的政论色彩和观念诉说式的情感宣泄

⑶.大多是长诗,常常采用排比句式,对所要表现的观念和情绪进行铺陈。

⑷.讲究节奏.多采用马雅可夫斯基的梯式结构方式,结合对偶、排比方法以加强形式感。

6.新辞赋体.即“郭小川体”

新辞赋体融汇汉赋中铺陈、排比、重叠、对偶等手法,采取集短为长的句式和大体对应的行式,形成善于铺陈、渲染、感叹等特点。

(或:集短句为长廊句式,铺张扬厉,节奏雄浑)

7.新散曲体

融汇古典词曲和民歌的节奏特点,形成具有浓郁民族风味的自由诗形式。

(或,融汇古诗词和民歌特点,韵色清朗,节奏明快。)

8.天山牧歌:是闻捷19xx年创作的组诗,包括《博斯腾湖滨》、《果子沟山谣》、《吐鲁番情歌》、《天山牧歌》等组诗,诗人创作的出发点在于通过记叙解放后新疆各民族的生活变革来表现歌颂新生活的主题。爱情生活是《天山牧歌》最具魅力的地方:粗犷、淳朴的爱情风俗,真挚、潇洒的爱情表达,纯洁、高尚的爱情心理,细腻生动(但也有爱情加劳动的模式)。《天山牧歌》采用了四行一节或六行一节的半格律体,韵式灵活多变,融汇了西北民歌淳朴、婉转的特点。诗中有较多的叙事成分,又往往以第一人称揭示人物细腻的心理过程,诗歌具有浓郁的生活气息和欢快的抒情节奏。

或,善于借助现实生活中富有情趣的场景来点染诗意。许多诗大都具有以下特点:

⑴.构思精巧.有简单的情节波澜和人物,形象生动,如《苹果树下》、《舞会》;

⑵.描写生动.善于通过细腻心理活动来勾画人物性格,尤其是爱情生活诗,色彩斑斓.例如《爱情》《种瓜姑娘》;

⑶.新疆风情.具有浓郁的新疆风情,充满诗情画意;

⑷.韵律和谐.多采用四行一节或六行一节的半格律,融汇了西北民歌淳朴、婉转的特点。

9.《复仇的火焰》

闻捷的叙事长诗,写于19xx年,历时八年,完成了“动荡的年代”、“叛乱的草原”及“觉醒的人们”中的部分章节。其特点:(1)、叙事、写人、抒情有机结合,具有“史诗风格”,笔触开阔,摇曳多姿,张弛得当,具有浓郁的地方色彩和民族特色;(2)、人物形象饱满、生动(巴哈尔、苏丽亚、沙尔拜、布鲁巴、乌斯曼);(3)、四行一节,节奏徐疾相间,散韵结合的半自由体形式,轻快流畅。

10.诗化散文

诗化散文盛行上个世纪60年代初期,文体的主要特征是讲究画面意境,布局精巧和语言修饰。在“十七年”其美学规范为:强化群体意识而淡化个体意识的“载道”精神,托物言志的表现方法,以及“三大块”的结构形式。如杨朔的《雪浪花》、《荔枝蜜》等。

诗化散文突破了上个世纪50年代通讯特写的模式,由客观记叙体制向主观抒情体制转移。但它又是“颂歌” 模式,粉饰现实,回避矛盾,最终由“诗化”走向“模式化”,由“寻求意境”到“走向困境”。

11.知识小品散文

把历史知识、自然知识、风土人情等纳入散文写作中,并通过直接对历史、人民生活等抽象概念议论的方式来抒情,从而将思想性、知识性、趣味性三者融一,体现了笔记或小品一类的文体特点。代表作品如秦牧的《社稷坛抒情》、《古战场春晓》、《土地》等。

12.第四种剧本

第四种剧本是在“双百方针”提出的背景下出现的,最初是黎弘(刘川)在评论杨履方的话剧《布谷鸟叫了》是提出来的,意思是反对当时流行的公式化、概念化的所谓“工农兵剧本”,而主张创作真正写“人”的第四种剧本,后来泛指真正写“人”和干预生活的一类剧本。代表作品有杨履方《布谷鸟叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》、赵寻的《还乡记》、《人约黄昏》、陈其通的《同志间》、何求的《新局长到来之前》等,而其辉煌的顶点是老舍的《茶馆》。

第四种剧本大胆地描写人的道德情操和爱情生活,大胆地干预生活,尖锐地揭露现实生活的严重矛盾和冲突,从生活的底蕴中发掘具有深刻社会内容和现实主义精神的主题,具有较好的思想价值和艺术价值。

13.伤痕小说:控诉十年文革 ,揭示内创外伤 如刘心武的《班主任》。

主要是指“文革”结束以后以揭批四人帮及其极左路线的一类文学。其特点是:控诉十年文革给民族和人民造成的内伤外伤,宣泄积淀已久的悲痛的情感,以引起疗救的注意。代表作品如刘心武的短篇小说《班主任》(或:主要指揭露十年文革给国家、民族、人民造成内伤外伤的小说。)

“大墙文学”是伤痕文学的分支,重在揭露极左路线给法治带来的巨大破坏,如从维熙的《大墙下的红玉兰》。

14.反思小说:伤痕小说的继续和深入,以审美手段反思历史的经验教训。

反思小说是伤痕小说的继续和深入,把探寻延伸到了文革前的极左路线,用浸透人民血泪的笔墨把人物命运和建国以来的历史曲折联系起来,以审美手段反思历史发展的经验教训。

或:是指对建国以来的社会历史生活的重新审视,深入思考的小说,在“现实主义深化”的

倡导下,它将笔触伸向更为深奥的历史,在对历史进程的再认识中呈现出相当的思想深度和历史深度。如王蒙的“老六篇”。

15.改革小说

用呼唤来促进改革的小说。集中揭示了政治经济体制不适应现代化要求的主要矛盾,记录了改革是历史发展的必然要求和它的艰难曲折的历程。感情上比较激烈,但内容上不够深刻。

或:是指反映我国十一届三中全会以来各个领域的改革进程以及由此引起的社会心理,人物命运的变化的小说。

例如:蒋子龙的《乔厂长上任记》,高晓声的《陈奂生上城》

16.开拓者家族: 指蒋子龙小说中的改革者形象,如《乔厂长上任记》中的乔光朴,《开拓者》中的省委书记车蓬宽,《赤橙红绿青蓝紫》中的刘思佳、解静,《锅碗瓢盆交响曲》中的牛宏等。

17.陈奂生形象:陈奂生是高晓声“陈奂生系列”小说中的主人公,他经历了新旧社会的生活变化,在他身上,既有着农民的勤劳节俭,厚道朴实,同时,又有着小农经济和封建残余的影响,比如以结交县委书记为荣的奴性心理和5元钱买个精神满足的现代阿Q性格。这说明,在精神文化层次上,农民还没有从“阿Q”的翅膀下解放出来,改造和重铸民族灵魂仍然任重道远。新时期严重的问题仍然是教育农民,如果农民不克服狭隘、封闭的旧的观念,农村现代化是不可想象的。(小农意识;阿Q性格;奴性心理)

系列作品包括:《漏斗户主》,《陈奂生上城》,《陈奂生转业》,《陈奂生战术》,《陈奂生包产》,《陈奂生出国》。

18.寻根小说:世界大文化背景下,对民族的历史、现状、未来进行内省和探询。这个根就是民族文化,在时代新旧交替的汇合点上,将审美的视野转向历史文化的深处,在一种大文化的背景下,对民族的历史、现状、未来进行评价和探询。

或:兴起在20世纪80年代中期,是中华民族在政治反思之后向文化反思的延续和深入,在当代文化观照之下,对传统文化“优根”的发掘和对“劣根”的批判。(优根、劣根、辩证)

特点(参见朱栋霖教材P87):

⑴、用现代意识观照现实和历史,反思传统文化,重铸民族灵魂,探寻中国文化重建的可能性;

⑵、作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点;在表现手段上,既有中国传统文化的手法,又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法。丰富和加深了作品的文化意蕴。

19.民俗风情小说:是指以特定历史时期的习俗风尚,礼节人情为主要描写对象的小说。

20.先锋小说:

19xx年前后崛起的一种特定的创作文体。它是以一种现代哲学为指导的文体实验,对传统文化和理想主义采取怀疑的态度。追求一种非本质的情绪化的感性体验,在写法上力求陌生化。

特点(参见朱栋霖P88):(回避主流文化;颠覆传统观念;叙述游戏化)

⑴、文化形态上表现为对意识形态的回避、反叛与消解;(回避或消解主流文化)

⑵、在文学观念上颠覆传统的真实观,一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻,另一方面,放弃对现实的真实反映,文本具有自我指涉的功能;(颠覆传统真实观)

⑶在文本特征上,体现为叙述游戏更加平面化,结构上更为散乱、破碎,人物趋于符号化,性格没有深度,通常采用戏拟、反讽等写作策略。(叙述游戏化)

21.新写实小说(朱栋霖P88)新写实小说(朱栋霖P88)

创作方法显然仍以写实为主,但特别注意对现实生活“原生态”的“还原”,强调作品中所呈现的现实生活应有一种毛茸茸的原生态的感觉;主题意蕴更多的是表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈;的多采用客观化的叙述态度,提倡作家应“退出小说”、“零度介入,即有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述。”另参见《当代文学50年》(P258)

关键词:原生态 ,零度, 消解, 心理化真实。

22.归来者诗:19xx年前后,艾青把他的第一本诗集叫做《归来的歌》,与此同时,流沙河、梁南也分别把他们的诗集叫做《归来》、《归来的时刻》,“归来”成了复出诗人的代指,也是表明他们诗作中鲜明的理性反思色彩。

23.白洋淀诗群:1968——1975期间,北京三中到白洋淀插队的一伙知青以诗会友,为朦胧诗孕育期,成员有芒克、多多、根子等。

24.朦胧诗:自我;理性反思;意象化、象征化、立体化。

25.第三代诗:平民主义、日常口语、语言自身。

26.《随想录》:新时期巴金散文集总辑,共分《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》;内容上理性批判和自我审视,文体上朴素自然。

27.文化散文:从博大、深邃的历史空间寻绎现代文化精神,突破文化困境,注入现代意识,雄健、奔放、大气,具有文化人格和审美愉悦。

28.京华风俗剧:反映北京市民本色生活、本色性格的话剧,具有《茶馆》式的结构和北京方言特点,如苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》等。

29.“两结合”创作方法

19xx年产生,其影响一直持续至八十年代。“新民歌”和“文艺大跃进运动”中,毛泽东提到“新诗发展的方向”问题,处于偏见或不了解,他提出“在古典诗歌和民歌的基础上发展‘新诗’”。“诗歌在内容上应该是革命的现实主义和浪漫主义的统一。”经过郭沫若和周扬的解释,“两结合”创作方法应运而生——革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。(在当时被理解为理想和豪情,致使文学无法再客观冷静地摹写生活)在这一理论的指导下规范下,美好的共产主义前景被空前的强化,现实社会生活中的阴暗面被作品所回避。

关于现实主义和浪漫主义:

现实主义的核心是建立在“批判”眼光和精神下的真实性,然而,起批判与政治的关系是复杂的。当一个政治力量要推翻一个旧的政治集团(政权)时,对于文学的批判性,他们是欢迎的。当一个新政权建立起来并存在不完善不合理之处而又不愿意面对并改正时,现实主义及其批判精神必将是难容于政治的。

“两结合”的创作方法很好的适应了政治对文学的要求,更多作家原离现实生活和内心世界。1958—1961的“三年自然灾害”实际上是一场“人祸”。李锐(曾任毛泽东的秘书)在他的《大跃进亲历记》中回忆了“人民公社运动中”大食堂及其倒闭所造成的到面积的饥荒和死亡。

30、《燕山夜话》

19xx年到19xx年期间,邓拓用笔名"马南 "在《北京晚报》上开辟专栏"燕山夜话",,发表思想杂谈,共计150余篇,后结集为《燕山夜话》。

31、《三家村札记》

邓拓(马南 )、吴晗、廖沫沙(繁星)等用笔名"吴南星"于19xx年间在北京市委刊物《前线》杂志上开辟专栏"三家村札记",发表杂文随笔,后结集出版辑有60余篇。

32、《保卫延安》

1.宏大诗性构思及全知视角

2.历史纪实与艺术虚构相结合

3.革命英雄主义与革命激情主义

33、《红岩》

"黎明前的一首悲壮史诗"、"一部共产主义教科书"、"一首共产党人正气歌"

34、余秋雨文化散文

余秋雨,19xx年生,浙江余姚人,著有散文集《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等。余秋雨语言天赋不凡,行文开合自如,声情并茂,善用排比对偶

等修辞格,刻意追求戏剧效果与惊艳效应。其文本集怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣、爱国情怀于一炉,某种程度上显示出丰厚的文史功底、出色的文化感悟力和艺术表现力。

《文化苦旅》试图通过历史、自然、山水、人文的浑沌交融,探索中国文化的历史命运和文明盛衰,揭示中国文人的心路历程与人格构成,提供了一种散文新范例。作者在该书《自序》写道:“我们这些人,为什么稍稍做点学问就变得如此单调窘迫了呢?如果每宗学问的弘扬都要以生命的枯萎为代价,那么世间学问的最终目的又是为了什么呢???如果精神和体魄总是矛盾,深邃和青春总是无缘,学识和游戏总是对立,那么何时才能问津人类自古至今一直苦苦企盼的自身健全?”漫不经意充满智慧的发问,便触及到了深刻的文化命题。《道士塔》考察敦煌文物流失过程,探讨国民性;《废墟》阐释悲剧美;《上海人》分析上海人性格,切中肯綮;《这里真安静》以不事张扬的笔法,通过参观新加坡日本军人坟地,表达了复杂难言的文化反思。到了《山居笔记》,余秋雨继续致力于文化人格的探索,但已体现出作秀与自恋情怀。《一个王朝的背影》、《苏东坡突围》、《遥远的绝响》都是有一定文化含量的篇章。

余秋雨散文是九十年代“散文热”的有力触点。作为知识分子,余秋雨的作品缺乏对人这一永恒主题的关注,行文往往小题大做,描头画角,姿态优越,在对大众的刻意迎合中回避批判,漠视民生。现代意识的匮乏,文化立场的保守,思想的贫弱,兼以浓厚甜软的文艺腔和名士气,必然导致主体性的丧失。余秋雨其人其文,成为一种耐人寻味的文化现象。

35、张中行的学者散文

张中行,19xx年生,河北香河人,著有散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》等。张中行对于中学、西学、金石书画、文物古董皆有精研,下笔信手拈来,舒卷自如,节奏短促而从容,思维跳跃而连贯,气韵生动,文从字顺,显出腹笥的丰盈。

《负暄琐话》60余则,以谈人物为主,有学界名流,亦有各界奇士,思想淳厚,文字精美,倾注了深沉的感情。作者写30年代前期以北京大学为中心的旧人旧事,记可传之人,可感之事和可念之情,轻松中含严肃,幽默中有泪水。因了涉猎广博,兴趣广泛,张中行评说世事,臧否人物,出语冷峻,姿态超然。他以冲淡隽永之笔写当代的《世说新语》,描画逝者如斯悲天悯人的情怀,发掘惜古怜今之趣,笔下再现了章太炎的倔强古怪,学问精深,马一浮的洁身自好,熊十力的任性放情,刘叔雅的狂人风采,朱自清的忠厚认真,黄晦闻的爱国,马幼渔的通达,以及刘半农、废名、叶公绰、张伯驹等的真性情。《胡博士》既写胡适的文采风流、道德文章,也以春秋笔法点出其人格暗影,持论中正;《苦雨斋一二》以客观公允之笔,写出了敏感人物周作人的博学儒雅,用语平和,颇多惋惜之情,未流于因人废文。系列文章《红楼点滴》从多个方面写老北大散漫严正、兼容并包的学风,描摹钱玄同、顾颉刚等名师风采,下笔人各有貌,虽范式相似,决不雷同。张中行的散文,观察敏锐,刻画轻松,于平和中时见陡峭峻拔,极耐咀嚼而较少拘谨,是真正火气褪尽的文字。

张中行的散文不作全景式描绘,往往截取某一剖面,写来入骨三分,勾魂摄魄。《负暄续话》以讥诮热烈之笔,勾勒出辜鸿铭、张庆桐、梁漱溟、张东荪、叶圣陶、俞平伯、朱光潜、宗白华等或特立独行或忠正迂阔或宽厚躬行的文化人物。60万言的个人传记《流年碎影》,从出生、成长、求学、工作,一直写到斯文扫地的动荡岁月,构成一部横跨民国和当代的个人编年史,作者笔如止水又内含机锋,似用力而不用力,似不用力而用力,得四两拨千斤之效,

让人感受到某种人生智慧的启发。

张中行回忆沧桑旧事,书写文化乡愁,诉说一种陈年老酒式的美丽情感,意旨显豁,英华内含,笔调圆熟,古风郁然,一如云烟飘逸,徐徐乃收,契合了现代人的审美惯性及心理节奏。《负暄琐话》开启了新时期以随笔文字回忆近现代学人之先河,允为经典。至《负暄续话》渐露油滑琐屑迹象;《负暄三话》则气象衰飒,思力式微,往往将旧事琐闻,不加提纯,随意连缀成篇,既无文史价值,亦乏艺术价值,显示了张中

二、文革文学名词:

1、纪要:19xx年2月2日到20日,原题目是:《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,江青在上海纠合陈伯达、张春桥、姚文元,召开部队文艺工作座谈会。炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,简称《纪要》,于4月10日由中央批发全国。

2、文艺黑线专政论 :污蔑文艺界新中国成立以来基本上没有执行党的方针,被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政。这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合。全盘否定了五四以来的新文化传统、我国30年代以及新中国成立后十七年的文艺成就。

黑八论:姚文元、张春桥等对十七年文艺思想的概括。它首先把新中国成立以来文艺理论方面的代表性论点归纳为“黑八论”:即“写真实”论、“现实主义——广阔的道路”论、“现实主义深化”论、“中间人物”论、反“题材决定”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、和“离经叛道”论。此外,还点名批判《中国电影发展史》、《中国话剧运动五十年史料集》、《京剧剧目初探》,说它们“伪造历史,抬高自己”,散步了许多错误观点,要有计划地开展彻底的批判,从而造成了文艺理论领域的大混乱。

作品黑:“十几年来,真正歌颂工农兵的英雄人物,为工农兵服务的好的或者基本好的作品也有,但是不多;不少是中间状态的作品,还有一批反党反社会主义的毒草。”

队伍黑:“我们的许多文艺工作者,是受资产阶级的教育培养起来的,在从事革命文艺活动的过程中,有的人又经不起敌人的迫害叛变了,或者经不起资产阶级思想的腐蚀烂掉了”,或者“在全国解放后,进了大城市,许多同志没有抵挡住资产阶级思想对我们文艺队伍的侵蚀,因而有的在前进中掉队了。”

3、“主题先行论”是指:“老干部等于民主派,民主派等于走资派,走资派还在走,必须要打倒。”

4、“根本任务论”:“要努力塑造工农兵的英雄人物,这是社会主义文艺的根本任务。任务。”

5、 “三突出”原则:在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物。

6、八个样板戏

革命现代京剧:《红灯记》,《沙家浜》,《海港》,《智取威虎山》,奇袭白虎团》;

芭蕾舞剧:《白毛女》,红色娘子军》;

交响乐:《沙家浜》。

张春桥等鼓吹样板戏开创了无产阶级文艺的新纪元,无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白。

7、地下文学(潜在文学):指文革期间未能公开发表的地下文学,他们不像主流文学那样通过常态的媒介运行、传播,而是在高压专制下,以尽可能隐蔽的手抄渠道传阅,不顾压迫、收缴、查禁、围剿,甚至批斗、坐牢、杀头的危险,自发地创作,自发地传播,例如《第二次握手》(张扬)、《波动》(赵振开)、《晚霞消失的时候》(礼平),郭小川写于19xx年而只能埋在地下的《秋歌》、《团泊洼的秋天》,舒婷写于该时期的《船》、《赠》、《春夜》,芒克写于19xx年、19xx年的《城市》和《太阳落了》,以及19xx年“四五”天安门运动中涌现的“天安门诗歌”等。尤其是《第二次握手》和“天安门诗歌”,充分表现了文学对高压淫威的英勇不屈的抗争。前者以手抄本的形式,冒着极大的风险秘密流传,成为“文革”时期地下文学的代表作,作者因此而被捕入狱被受磨难,濒临死亡的边缘。后者则推动地下文学进入可歌可泣的高潮,谱写了中国当代文学史上最为悲壮的挽歌与战歌。

黄翔是从事地下文学创造的第一位诗人,他出身不好,小学辍学,在自己家里看父亲留下的五四时期的书,而且接受了西方文学著作和中国民主时期文学中的思想,这使他和当时的主流意识格格不入,与监狱结下了不结之缘。文革结束后,他带了一百多张大白纸抄的《火神交响曲》去北京张贴,一个月后,又在天安门城楼上刷下标语“必须对毛泽东重新评价”,后来又希望美国总统插手中国人权问题。

郭路生(食指),优秀的诗人是敏感的,但是过分的敏感会造成现实生活中的艰难,文革年代,郭路生是很早的觉醒者,于是他很孤独,《相信未来》的叛逆味并不重,以理想主义和浪漫主义色彩为主。《这是四点零八分的北京》是文革时期知青诗歌的起点(是北京第一列上山下乡的火车的开车时间)。

北岛、芒克、多多都深受食指的影响。

8、 白洋淀诗群:河北白洋淀知青点,离北京近,而且聚集了大批官员子弟,最前沿的西方著作被中央统一引进,供副省、部级以上领导参考,白洋淀诗人则利用了这些优势。芒克、多多、根子等一批白洋淀诗人的出现为文革结束后中国诗歌的发展奠定了基础。

9、 手抄本小说:文革时期的地下文坛产生了大量的手抄本小说。这些小说在流传的过程中,可能被经手的知青们逐一更改,弄清这些变化过程,对于研究者们对文革时期文学发展的探索,是很有益的。手抄本小说有以下几种:a有一类手抄文学与当时的地上文学距离并不远,只是与文革特定时期的政治相冲突,粉碎“四人帮”后,很快得以出版。这些作品主要是歌颂周恩来和歌颂知识分子,如张扬的《第二次握手;》b其他的大量在政治上有问题的作品,在质量上并不好。

10、“四五”诗歌运动。

11、《金光大道》现象(浩然现象)

浩然的长篇小说《金光大道》写于1970——19xx年,第一、第二部分分别出版于19xx年和19xx年,曾发行600余万册,成为“文革”时期的流行读物。19xx年,京华出版社把后来的三、四部加在一起出版,引起了文坛的激烈反应,因为“文革”时期出版的长篇小说,还没有哪一部能够象《金光大道》一样,时隔二十年后还能够再次行世。这被人称为“《金光大道》现象”或“浩然现象”,引起了人们的关注。

三、当代文学研究中的几个关键词(陈思和)

我在决定主编这部以文学作品为主型的当代文学史时,就想把它编成一部既是通俗浅近的普及性文学史,又要能够体现我的个人研究成果和研究风格的学术性专著。其后面的一个要求是通过我为这部文学史所规定的叙述视角来展开的,要进入这样一个叙述视角,必须引进几个理解文学史的关键词。其实我在前面的论述中已经引入了这些概念,为了引起阅读这本教材的读者的注意和也为他们的阅读方便起见,我想对这些关键词再作一些具体的说明:

[ 多层面] 我在设计当代文学作品作为教材时,在归类与布局时使用了“多层面”这一概念,经常用于“作家对时代的多层面感受和思考”一类表述中。理解这个词的前提是对五六十年代的政治文化的多元的理解。以往当代文学史的研究者常常用一元的视角切入文学史,也即根据当时国家意志下的时代共名来规范文学,传统的当代文学史在叙述五六十年代的文学时,不管其艺术感知力的高低,都一律以当时占主导地位的文学作品作为其时代的代表作,而当时被忽略或者被否定、甚至是没有发表的作品,一概进不了文学史。所以讲散文就只有歌颂性的散文,讲诗歌也只有颂歌型的诗歌,似乎离开了这些流于时代表层的作家作品,当代文学史就无从讲起。从表面上看,这样的研究文学史方法没有什么大错,因为在一个精神生活肤浅嚣张的时代里,流行的作品只能是肤浅嚣张的作品。但如果深入一步去看文学史,情况就不一样了。在那个时代里,其实仍然有作家们严肃的写作和思考。不过他们身处不同的社会处境,其思考方式和表达方式都不尽一样。而这些被时代的喧嚣之声所淹没的声音,恰恰充满了个人性和独创性。这同样是时代的声音,而且更本质地反映了时代与文学的关系。我们前面所举的50年代初胡风、巴金、沈从文三位老作家对时代的不同感受和表达,显然包含了不同的时代信息。在第八章《对时代的多层面反应》一节中, 我们着重比较了三类作家对时代的不同感受:一类是时代的抒情,如《长江三日》和《三门峡- 梳妆台》等诗文的创作;一类是现实的讽喻,如《燕山夜话》等杂文创作;还有一类是私人性的话语,这里不仅包括丰子恺先生的《阿咪》这样公开发表的文字,还有潜在写作,如张中晓在困顿厄运中写作的《无梦楼随笔》。这些作家在现实环境里的不同遭遇,并不能决定他们的文学创作在文学史上的地位。显者困者,在艺术内涵的解读时应该是平等的,它们同时表明了时代的复杂性和真实性。这种文学状况即使在“文革”最残酷的环境下也同样奇异地存在着。在第9 九章关于“文化大革命”时期的文学中可以看到, 在那样一个时代里,不但有“革命样板戏”风行一时,也有青年知识分子秘密写作的对现实的诅咒,也有民间流传的诗歌和小说,尽管其中的大部分作品都是在“文革”结束以后才问世,但不能否定的是它们创作的共时性。这些作品共同构成了一个时代的多层面文学。因此,引入“多层面”概念就是为了打破传统的一元的文学史视角,使当代文学变得丰富起来。

[ 潜在写作] 这个词是为了说明当代文学创作的复杂性,即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里,依然保持着对文学的挚爱和创作的热情,他们写作了许多在

当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种,一种是作家们自觉的创作,如“文革”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》,完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗,在“文革”时期的地下广泛流传,影响了以后一代的诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作,如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取鬼泛的理解,书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时,他们将文学才情融铸到日常性文字之中,从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在19xx年以后就绝笔于文学创作,但他写的家信却是文情并茂,细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风,这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品,在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里,不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体,使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代“多层面”文学的具体内涵。

[ 民间文化形态] “民间”一词可以拥有多种解释。我在《民间的浮沉--从抗战到文革文学史的一个解释》中为民间文化形态作的定义是:一,它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生,保存了相对自由活泼的形式,能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界;虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现,并且在一定限度内被迫接纳权力,并与之相互渗透。但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”,而且有着自己独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,由此迸发出对生活的爱和憎,对人生欲望的追求,这是任何道德说教都无法规范,任何政治条律都无法约束,甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景,用政治术语说,民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起,构成了独特的藏污纳垢的形

态。这三条定义只是就民间的文化的基本形态而言,在实际的文化研究中,“民间”所涵盖的意义要广泛得多,其中还应包括作家的写作立场、价值取向、审美风格、文化修养等等,并以此引申出许多相关的名词概念。

[ 民间隐形结构] 指当代文学(主要是指五六十年代的文学)作品,往往由两个文本结构所构成--显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定,而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约,决定着作品的艺术立场竿趣味。以电影《李双双》的故事为例,从其显形文本结构来说,是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品,但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式,有意思的是,其后者实际上冲淡了前者的政治说教,使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。又如“文革”时期的样板戏《沙家浜》,是根据原来的地方戏《芦荡火种》改编的,保持了许多传统民间艺术的特点,尽管主流意识形态不断侵犯这个戏,在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容,但其最精彩的片断,仍然是群众喜闻乐见的民间“一女三男”喜剧情节模式。隐形结构实际上决定了这个作品的艺术魅力。还有许多当代文学作品也出现相类似的情况,如歌剧《刘三姐》,电影《红高粱》等等。

民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来,甚至是隐蔽在显形文本的结构内部,用对立面的方式来表现。这就造成五六十年代描写阶级斗争的作品里通常出现的落后人物和反面人物写得比正面人物更动人的原因,因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望,而正面英雄人物则是时代共名的传声筒。如赵树理的许多创作都生动地表达了这一特点。

[ 民间的理想主义] 我用这个词来归纳90年代出现的一批歌颂理想主义的作家的创作现象。在五六十年代,理想主义是国家意识形态的代名词。随着文革的结束和市场腑济的兴起,人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌恶,但同时也滋长了放弃人类精神的向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主义。90年代知识分子发起“人文精神寻思”的讨论,重新呼唤人的精神理想,有不少作家也在创作里提倡人的理想性,但他们都在历史的经验教训面前改变了五六十年代寻求理想的方式,转向民间立场,在民间大地上确认和寻找人生理想,表现出丰富的多元性,如张承志在民间宗教中寻求理想,张炜立足于民族土地中讴歌理想??有人称这种思潮为道德理想主义,我觉得有些含混,不如民间理想主义更明确一些。这是世纪末精神的一个值得关注的动向。

[ 共名与无名] 这是一对专指文化形态的相对立的概念。20世纪中国的各个历史时期,都有一些概念来涵盖时代的主题。如“五四”时期的“民主与科学”、“反帝反封建”,抗战时期的“民族救亡”、“爱国主义”,五六十年代的“社会主义革命与建设”、“阶级斗争为纲”、“两条路线斗争”等等,直到80年代仍然有一些诸如“拨乱反正”、“改革开放”??这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向,同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为“共名”。 而在比较稳定、开放、多元的社会环境里,人们的精神生活日益丰富,那种重大而统一的时代主题已经拢不住民族的精神走向,于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化思潮和观念只能反映时代的一部分主题,却不能达到一种共名的状态,我把这种文化状态称为“无名”。90 年代日趋涣散的文化走向在文学创作上有深刻的反映,出现了启蒙话语的消解和私人生活的叙事视角等创作现象,理论界对90年代文学作过许多命名,如“新状态”、“后现代”等等,在我看来,诸种现象都反映时代已进入了无名状态,在无名状态里,知识分子的声音成为一种个人的声音,

但时代是由多种声音构成的,在容忍私人性话语的同时,也应容忍知识分子的启蒙声音,多种声音的交响共同构成一个时代多元丰富的文化精神整体。

对关键词含义的界定,在于帮助读者对文学史叙事语言的理解,也帮助读者弄清编写者有关当代文学的观念。但真正理解文学史,主要还是直接把握文学史本身。重写文学史的提倡至今快要十年了,这十年中,研究者们对文学史的思考没有停止,而且一步步地取得了扎实的学术成果。现在我想通过这部以文学作品为主型的当代文学史的实践,来总结一些实质性的经验,使文学史研究取得更大的突破。

名词解释举要:

1、第一次文代会 2、胡风文艺思想 3、中间人物4、百花小说 5、第四种剧本 6、政治抒情诗7、诗化散文 8、《天山牧歌》 9、《青春之歌》10、史诗化 11、梁三老汉 12、新辞赋体13、知识小品散文 14、刘世吾形象 15、三突出16、样板戏 17、地下文学(潜在文学) 18、浩然现象 19、朦胧诗 20、白洋淀诗群21、三个崛起 22、归来者诗 23、第三代诗24、伤痕小说 25、反思小说 26、改革小说27、开拓者家族 28、陈奂生系列 29、寻根小说30、民俗风情小说 31、先锋小

说 32、新写实

33、新写实主义 34、《随想录》 35、文化散文36、《哥德巴赫猜想》 37、全景式报告文学 38、《干校六记》39、《牛棚杂忆》 40、《曙光》 41、京华风俗剧42、探索剧 43、《现代文学》 44、《乡愁》45、《酒徒》 46、框框杂文

讨论专题

一、赵树理在五六十年代所作出的努力和他受到的褒贬毁誉,以及人们对赵树理的评价与当时文学思潮的关系。

在19xx年底和19xx年初,《邪不压正》受到的批评,以及在19xx年主编《说说唱唱》时因发表《金锁》不得不一再检讨,都曾使赵树理意识到了自己与时代的差距,但这些事件都没有使他对自己的创作思想作出真正的改变。其原因不是因为他曾被树为“方向”,而是他虽然也在努力地改变,但他努力的方向与时代的要求是不同的。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争,但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾,如《三里湾》。另一方面,赵树理也努力地想加入“时代的大合唱”,也想写歌颂农村新生事物的作品,但他又不肯违背生活的真实,实际上将歌颂也写了揭露的批判,特别是对农村中的坏干部的批判,如《“锻炼锻炼”》。 在“文革”开始以前,赵树理几乎所有受到批判的作品,也都曾受到一些人的赞同和支持,也就是说,他始终处于“在褒贬毁誉之间”。特别是在19xx年以《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《“锻炼锻炼”》的讨论,最终导致了对赵树理的否定性认识,但在19xx年的“大连会议”上,主持会议的邵荃麟代表中国作协党组正式宣布,19xx年对赵树理的批判是完全错误的,予以彻底平反。但8月16日大连会议结束后不到两个月,9月24日召开的党的八届十中全会上提出的“阶级斗争学说”,又完全否定了大连会议的精神。《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》指出:在这次全会上,“毛泽东同志把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化,发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会的主要矛盾的观点,进一步断言在整个社会主义历史阶段资产阶级都将存在和企图复辟,并成为党内产生修正主义的根源。”此后,赵树理在创作了两篇失败之作《互作鉴定》和《卖烟叶》,便无可奈何地结束了自己的创作生涯。

人们当时对赵树理越来越厉害的指责和批判,实际上正是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。虽然,老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理的作品辩护,但并不能改变赵树理作品“不合时宜”而最终在劫难逃的悲剧命运。

“文革”后赵树理研究的特点和研究者们的主要观点:

“文革”后的赵树理研究是从批判“文革”的角度出发,对赵树理创作的现实主义精神和反封建的主题给予高度赞扬开始的。大致可以分为三个阶段:一是80年代前期,以周扬、黄修己的观点最有代表性;二是80年代后期,以戴光中的批评性意见最有代表性;三是90年代,以钱理群、温儒敏、吴福辉,以及陈思和的观点最有代表性。

赵树理创作的主要特点和他的作品在文学史上的独特价值以及作家自身的局限。

赵树理创作的主要特点,大家可以在阅读《小二黑结婚》、《杨有才板话》、《李家庄的变迁》、《登记》、《三里湾》、《“锻炼锻炼”》等作品的过程中自己总结,也可以参考从40年代后期以来赵树理研究的成果中总结。在总结中可以主要注意以下几点:一是赵树理的创作理想:即为农民创作,做一个“文摊文学家”;二是与实际工作相结合,为了解决工作中存在的问题;三是对农民和干部的态度,特别是对落后农民和混入干部队伍中的坏分子的态度;四是农民群众中的民间语言和评书体小说的民族形式;五是人物塑造。

赵树理的作品在文学史上的独特价值,主要体现在不同于所有的中国农村题材的文学作品,不仅仅是反映了农民的生活和农村的面貌,而在于真正站在农民的立场上,以农民为对象,为农民说话。所以,无论是在内容还是在形式上,赵树理的作品不是对“五四”新文学传统的割裂,而是一种补充。此外,还有一种独特价值,那就是现实主义的精神,宁可不写也不盲从。这是中国的知识分子最可宝贵而又日益稀少的精神财富。

作家自身的局限主要表现在两个方面,一是在艺术视野上的局限造成的思想认识上的狭隘,二是在创作方法上对事件的重视造成的对人物的忽视。

二、 19xx年,《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论,最终 导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际?产生这种意见的主要原因是什么?

19xx年,《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”,组织了对《锻炼锻炼》的讨论,有署名武养的读者指责这部作品不真实,“歪曲了我国社会主义农村的现实”,“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理,以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结,肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。但是,当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向,最终导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实,实际上将歌颂也写成了揭露和批判。《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上,维护农村中的新生事物,让自私落后的人出点丑,意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴,客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此,一经发表,就受到了批判。赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家,特别是他对农村实际情况的了解,使他在五、六十年代总是显得“右倾”,显得不合时宜。可以说,时代在变,而他的创作思想几乎没变,因此,他总是受到批判。事实上,自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后,赵树理也意识到自己与时代的差距,也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”,但他又不肯违背生活的真实,就像《锻炼锻炼》一样,实际上将颂歌也写成了揭露和批判,这样,他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争,但他在实际生活中认识到“两条道路”

和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判,实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。因此,尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护,也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运,也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。

三、《“锻炼锻炼”》“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”,但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”而受到了批判。你认为,赵树理是否有可能逃脱这场批判?为什么?

在五、六十年代特殊的文化语境中,赵树理受到批判,是不可避免的。首先从赵树理的创作情况和创作风格来看,赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名,不能不陷入创作的困境,与当时的文化语境产生矛盾,必然引起批判。赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家,在抗日民主根据地的战争环境下,为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场,他的创作受到了高度的推崇,一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利,新的国家意志构成了新的时代共名,对农民也有了进一步的要求,农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候,本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异;《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说,但故事情节发展很勉强,远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策;连歌颂新婚姻法的《登记》,也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。19xx年农村“大跃进”运动,由于指导思想违背了农业生产的基本规律,各级领导盲目地夸大农业产量,以迎合好大喜功的国家意志,结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。但是,特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的,相反,文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法,另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”的运动,真实描写现实生活的创作非但不可能发表,而且还会给作家带来祸害,所以,当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”,不能不是对现实生活的歪曲性的描写。赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》。作为一个自觉的农民的代言人,他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应,与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于 “天聋地哑”的时期。《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法,但仍然曲折地反映出作家的民间立场。因此,这篇小说受到批判也就不可避免。其次,尽管以赵树理的主观创作意图而言,《锻炼锻炼》是“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”,但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距。这篇作品即使在今天读来,仍然真实得让人读了感到心酸,作为一个真正的现实主义作家,赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民,农民就是这样消极怠工和自私自利,农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性,只能用强制性的手段对付农民??艺术的真实,就这样给后人留下了历史的真实性。尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度,他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已,而且从当时可能表达的方式来说,他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边,但从赵树理的艺术画廊里看,这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的。因此,与赵树理解放后创作的其它作品一样,《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判。

四、样板戏是在什么历史背景下产生的 样板戏的产生是否具有历史的必然性? ①时代政治背景的影响――开始了创造"无产阶级文学艺术"的构想.

毛泽东对旧戏改革特别关注,一方面因为旧戏舞台上帝王将相,才子佳人,老爷太太为中心的现象特别严重,一方面因为戏剧(包括戏曲)是群众性最为广泛的一种文艺形式,是一种社会文化.文化程度较低的劳动人民可能无法阅读诗歌,散文,小说,却完全可能对看戏有着浓厚的兴趣.他们对于历史的认识也大多来自戏剧和说书等民间艺术.人民文艺中的戏剧舞台,其中心由什么人占领,自19xx年延安整风运动以来,就一直是一个很敏感的问题,其斗争也最为激烈和集中.19xx年至19xx年间的反右扩大化,直至社会主义教育运动,使人为的阶级斗争愈演愈烈,并由此,开始了创造"无产阶级文学艺术"的构想.

②激进主义文艺思想的形成.通过毛泽东等人的大力推动,促进了激进主义文艺思想的发展,形成了"三结合"的文艺创作写作方式( "三结合",即领导出思想,作家出技巧,群众出生活).文艺导向鼓吹写13年(1949-1964),搞现代京剧汇演.

⑴毛泽东为周扬文章的批语.19xx年,毛泽东为周扬的《文艺战线上的一场大辩论》所作的批语:他认为反右运动为建立无产阶级文学艺术清理了"旧基地"和"开辟道路".

⑵ "二革"创作方法的提出.19xx年3月22日在成都会议上,毛泽东的讲话及19xx年5月3日周恩来所作的《关于文化艺术两条腿走路的问题》,提出了"二革"创作方法,即"革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合".这为文艺创作从观念出发,从政治愿望出发构想现实提供了理论依据,成为创造"无产阶级文学艺术"的指导原则.

⑶毛泽东特别关注戏剧界.19xx年9月党的八届十中全会上,毛泽东对戏剧工作提出了"要提倡演为社会主义服务的现代的革命戏",同时提出批评.12月21日,毛泽东在华东省市委书记谈话时,提出了"东风要占优势".19xx年5月8日,在杭州会议期间,反对"有鬼无害论";同年11月在对《戏剧报》和文化部进行尖锐批评中指出:文化部是帝王将相部,才子佳人部,外国死人部.19xx年12月及19xx年6月27日,对文艺问题所作的批示中,又说问题不少,死人统治.提倡社会主义艺术.

③林彪江青等人的热烈响应.19xx年2月20日,林彪委托江青召开部队文艺座谈会,并写出一份《会议纪要》;19xx年4月,毛泽东审阅和修改了《纪要》,并以中央政治局常委的名义建立一个新的文化革命小组,任陈伯达为组长,江青,张春桥为副组长,康生为顾问.在这份《纪要》中,江青提出文艺"要搞出样板",并得到毛泽东的认可.

京剧现代戏的创作原则是:强调阶级斗争,强调道德教化,从理想出发来设计情节和戏剧冲突,塑造高大完美的英雄形象.江青坚持这些创作原则并极端化,大加修改,制造"样板戏". ④激进主义文艺思想的形成的原因

⑴这与对错误估计当时国内,国际阶级斗争状况有关.⑵忽略了文学艺术的相对独立性. ⑶有题材决定论倾向.⑷柯庆施,康生,江青等人的热烈响应《林彪同志委托江青同志召开的部.

队文艺工作座谈会纪要》的出笼.

所以,样板戏的产生有历史的必然性.

(一)样板戏重新走红的原因

1、简要描述样板戏走红的现象(演出市场的火爆、样板戏VCD的畅销、样板戏附属品的市场行为等);

2、样板戏的忠实观众和歌迷(对青春的追忆和那个特殊的充满激情的年代的缅怀);

3、样板戏本身的艺术魅力(名作家、名艺术家的全身心投入;全国上下的合力浇灌;戏曲的民间艺术形态等共同熔铸成样板戏的经典品性)。

(二)江青与样板戏的关系

1、样板戏产生的时代语境(戏剧改革之路;京剧现代戏与样板戏的关系);

2、江青与戏曲改革:第一、江青承续了戏剧上十几年戏剧改革和艺术革命的成果。第二、江青的文艺思想在相当程度上与毛泽东的文艺思想有相似性。

3、江青对样板戏的影响(教材归纳的五点)。

①创作斗争题材作品时必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。

如把沪剧《芦荡火种》改为京剧《沙家浜》,把以阿庆嫂为主的党的地下斗争生活改为以郭建光为主的武装斗争故事。

②创作生活题材作品时必须突出阶级斗争主题。

例如:样板戏《海港》是改编淮剧《海港的早晨》而成,样板戏《龙江颂》是改编话剧《龙江颂》而成。为了突出阶级斗争的主题,两剧分别把原作中的落后人物调度员钱守维和烧窑师傅黄国忠改为隐藏多年的阶级敌人。

③塑造高大全的英雄人物。

例如:《智取威虎山》中的杨子荣——

A、突出英雄人物鲜明的阶级感情。

B、以毛泽东思想为武装。

C、具有世界革命的理想。

④以“三突出”为原则,突出主要英雄人物形象。

例如:杨子荣的舞台中心位置;李玉和的舞台中心位置。

⑤反对“人性论”,砍掉人情戏;突出阶级对立,砍掉软弱情节。

例如:删去《红灯记》中的生活情趣;删去《红色娘子军》中的爱情戏;改编《白毛女》中杨白劳的死亡方式。

五、在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”?“样板戏”是否具有文学价值?

答:样板戏的概念:样板戏是指20世纪六、七十年代文革时期,在激进文艺思想的指导下,在全国盛演的以京剧现代戏为主要构成的剧作,如《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》等。样板戏在当代社会中的现实存在以及对它们的评价,是一个经常困挠戏剧界的课题。这里论及的样板戏与它的本意略有区别,因为现在经常可见的样板戏主要是其中的京剧剧目,像芭蕾舞《红色娘子军》和《白毛女》虽然同属样板戏,限于技术、市场等多种原因,其身影如今并不多见,至于交响乐《沙家浜》更难重新上演。第一批“八个革命样板戏”定型之后若干年里又出现了“第二批样板戏”,其中的京剧剧目如《平原作战》和《杜鹃山》等,与此前的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目一样仍然活跃在今天的戏剧舞台上,构成了戏剧理论界关注的样板戏现象。给我们的民族与国家带来深重灾难的、史无前例的文革终于结束,经历一个时期的拨乱反正,文革中盛行的极左思潮以及坚持极左观念的人虽未敢称完全绝迹,毕竟已经不能再像文革时期那样风光无限。在文学艺术领域也同样如此,作为文革时期主流意识形态中核心部分的极左艺术观念,以及在这一观念支配下创作、同时也充分体现了文革极左政治思想的作品,也基本上被理论界与公众唾弃。文革中流行的小说、诗歌、电影以及舞蹈,早就失去了读者观众,文革期间创作的一些美术作品现在也仅仅拥有作为一个时代表征的文物价值。惟有样板戏却一枝独秀,至今依然活跃在戏剧舞台上。文革期间红极一时、对文革中盛行的极左思潮起到过相当大程度的推波助澜作用,而且此后也一直被视

为文革在文学艺术领域之象征的样板戏,不仅没有像同一时代、同类性质的其它文艺作品那样受到冷遇,相反,诸多样板戏中的核心唱段甚至整剧还能经常在舞台重现,更重要的是它们不仅拥有观众,而且也确实得到不少观众发自内心的喜爱。这一现象不仅是对那些在文革中惨遭迫害者情感的挑战,同时也是对文艺理论的挑战。要完整地阐释样板戏现象,涉及到两个相关却又不完全相同的理论问题,其一是对样板戏现象成因的探究,其二是对这些剧目的历史评价问题。如果说样板戏有其艺术成就,那么最重要的成就是在音乐唱腔方面,而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔,这些音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值,这既是它们在当时广为流传的基础,也是样板戏在文革之后仍然有其生存空间的基本条件.

六、在19xx年前后,江青开始插手“京剧现代戏”,并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”,在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时惟一可以公开演出的剧目。那么是否可以说,“京剧现代戏”的样板化过程,实际上就是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程?

京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展,也是新中国文坛的重要收获之一。在京剧现代戏的创作过程中,艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律,在作品的不断修改中也发挥了艺术家独特的作用。但是,京剧现代戏本身,就是当时高压政治的产物。京剧现代戏开始于19xx年至19xx年间,这个时期,中国文坛刚刚经历了反右等一系列的批判运动,大跃进后,19xx年提出了“千万不要忘记阶级斗争”的理论,19xx年开展了社会主义教育运动(四清运动),可以说,这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下。在文学创作领域,一方面传统文化遭到全面清除,以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑;另一方面,“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导性原则,文艺问题作为上层建筑中的一个重要问题、文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前所未有的高度重视。因而,在京剧现代戏创作中,二元对立的斗争哲学、忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位,是当时“时代精神”的集中表现。19xx年前后,江青开始插手京剧现代戏,并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”,在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时惟一可以公开演出的剧目。江青在京剧现代戏“样板化”的过程中,将京剧现代戏的一些创作原则更加极端化,她对京剧现代戏进行“样板化”、极端化的方法表现在下列几个方面:第

一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》,将第一主角阿庆嫂退居二号人物,而将新四军指导员郭建光升为一号人物,突出他所进行的武装斗争的戏。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心, 组织戏剧冲突,推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争, 并以此构成戏剧冲突的纽结,展开矛盾。第三、从观念出发, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好,《红灯记》 中的李玉和, 还有《沙家浜》中的郭建光, 《海港》 中的方海珍, 《龙江颂》中的江水英,《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢,他们都是充满了革命的智慧, 充满革命斗志和勇气, 敢于斗争, 善于斗争, 敢于胜利, 最终必然胜利的革命英雄。他们充满革命理想,充满革命主义和乐观主义精神, 没有任何缺点和高大无比, 光照人间的完人。第四, 依照“三突出” 模式安排人物关系, 以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968

年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的,即:“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物; 在主要英雄人物中突出中心人物。” 因此, 在《智取威虎山》中, 杨子荣占据舞台中心, 将匪首座山雕赶到角落,并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中,洪常青就义时在舞台上纵横起舞, 而南霸天瑟缩在舞台一角, 等等。第五, 从反对所谓“人性论” 出发, 砍掉表现人情、人性的情节,为了强化阶级对立,砍掉了某些正面人物所谓的“软弱” 情节。在样板戏中,凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火的、只知革命与斗争、 整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”,难怪群众说, 他们不是光棍就是寡妇,有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。因此,我们说京剧现代戏的样板化过程,是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程,其每一次修改甚至每一处变动,都成了“阶级斗争”的表现。

七、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”,主要内容是什么?精彩之处是什么?为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑?

《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏,所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中,充分展示了阿庆嫂的风采,她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验,同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说:“这位阿庆嫂眼观六路,耳听八方,胆大心细,遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来,立即通过“日本鬼子前脚走,他后脚就到了”的判断,从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中,巧妙地利用胡传魁的愚蠢,面对刁德一的步步紧逼,察言观色,滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于,不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着,而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠,他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑,再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心,继而从单刀直入问新四军的行踪,引阿庆嫂上钩,最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼,让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计,给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢,却每每事出有因,完全符合他的性格和特征,是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。

“智斗”是《沙家浜》精华所在,受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”,即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏,也是最能迸出火花的一场戏,整个“智斗”充满着戏剧矛盾,是《沙家浜》最为精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型,直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型,在“智斗”中,观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话,是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间,也就是说,“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求,观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。

八、朦胧诗

黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明

诗人撒下物象暗示的种子,培植出一座“象征的森林”。短短两句诗,在黑与光的对立统一中,抽象的哲学意蕴切实地通过表象富有魅力地呈现于世。

“黑夜给了我黑色的眼睛”,此中的两个“黑”无疑是“文眼”,颇值玩味。我们知道,“黑”其实不是色彩,所谓的色彩均是物体对各种光波反射的结果,如果不反射,便成了黑。当然,没有光的世界只能是一片漆黑。

因此,“黑”是扼杀光明的结果,黑夜便是光的坟墓,是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无疑是黑夜的叛逆,它的黑色是黑夜“给”的,是黑夜阻断光明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明,反倒是渴求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘吸收的特性,黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一代人”的眼睛。 换一个角度看,黑色的眼睛也凝聚着批判精神,它以黑对黑,对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说,黑色是一个终极,它与光明构成了对立。然而物极必反,从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛,对于光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的,也就是说:由特定的黑色时代中走来的“一代人”,他们伟大的觉醒是其他“无缘”于“黑夜”的人们所难以企及的。

短短的两句诗,冠以一个博大的题目,揭示一个庞大的主题,在对立统一中,充分显示了象征的魅力。从作者的生活历程看,诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”,“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而,诗毕竟不是历史,诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。如果超越时空的话,我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅等等不同时代的人物身上,看到“一代人”的形象,他们都在“黑夜”中生存,他们都具有特别敏锐的“黑色的眼睛”。

《远和近》远和近 / 你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近

80年代诗坛上掀起的关于朦胧诗的论争,其焦点之一即是顾城的《远和近》。围绕着这首诗的争论常常是与顾城的另一首诗《一代人》交错进行的。

这首诗也表现了作者的童话理想。现代人之间的心理隔膜使人们即使近在咫尺也难以靠近,只有跟自然才能相互交融。而仅仅这样理解还远远不够。

舒婷《祖国啊,我亲爱的祖国》一诗中写道,“你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我、深思的我、沸腾的我;/那就从我的血肉之躯上去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由”,她在《这也是一切》中还写道,“一切的现在都孕育着未来,/未来的一切都生长于它的昨天。/希望,而且为它斗争,/请把这一切放在你的肩上。”

这些诗句中都传达了诗人积极承担未来的重托的英雄主义精神/。一旦当诗人进入了反思,意识到了自己的历史命运之后,这样的诗歌也很快就消失了。促使新诗潮诗人进入反思的,仍然是十年浩劫在他们心中留下的伤痕,他们的青春在“文革”噩梦中被荒废了,当他们从噩梦中醒来,猛然发现自己已人过中年,青春的消逝,使他们已不能正常地从头开始在生活中实现自身的价值,他们就像还没有学会飞翔就被剪去翅膀的鸟。那么以后的方向在哪里呢?面对这些问题,新诗潮诗人曾经迷惘过、孤独过、悲哀过、有过愁、有过泪,只是还没有方向。

北岛《回答》诗的开头写道:“卑鄙是卑鄙者的通行证,/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧,在那镀金的天空中,/飘满了死者弯曲的倒影。”

卑鄙者因其卑鄙而得以在那个时代通行,高尚者因为高尚而只能走进坟墓,这就是“文革”年代的特质,而诗人用以“回答”那个罪恶世界的是:

“告诉你吧,世界,/我不相信!/纵使你脚下有一千名挑战者,/那就把我算做第一千零一名。”

这些诗句鲜明地表达了诗人的抗争精神。但谢冕(北大中文系教授)先生却认为这首诗的“经典意义”并不在于它的抗争精神,而在于它的“怀疑精神”,他说:“《回答》最早表达了对那个产生了变异的社会的怀疑情绪。”

九、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解?为什么?

将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”,源于一个误解,但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点,受到北岛、舒婷们的认同。朦胧诗关于“朦胧”问题的论争,直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心,公刘一方面觉得顾城很有诗才,坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句;一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”,对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。因此,公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途,呼吁“必须引起我们足够的重视”。同样,顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后,虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲,却不能不为孩子的政治前途而担心。因为在那个年代,“朦胧”就意味着现代,“现代”意味着西方文化,西方文化就意味着颓废,颓废也就意味着反动。这决不是危言耸听,如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话,臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。臧克家在《关于“朦胧诗”》中说:“现在出现的所谓‘朦胧诗’,是诗歌创作的一股不正之风,也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。”丁力更认为,章明把这些诗称为朦胧诗不准确,把问题提轻了,不应该叫“朦胧诗”,而应该叫“古怪诗”,因为朦胧还是艺术问题,而古怪就是政治问题了。“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内,有些人对过去的新诗重新评价,为过去不受群众欢迎的流派,如以李金发为代表的反动派翻案,这是不好的。”(丁力《新诗的发展和古怪诗》)因此,我们说,把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”,源于对他们诗歌创作的批评,实际上,初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”,较少运用整体象征,艺术上是明白的,朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上,章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌,是一种误解。然而这一误解最后却成了正解,后来虽然有许多学者为朦胧诗正名,给这个新兴的诗派一个科学的命名,并正式提出将它称为“新诗潮”。但是,无论是朦胧诗的反对者还是支持者,似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号,于是,一个贬义词成了当时流行一时的时髦。事实上,“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征,经过论争,运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。

十、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”,而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”?

“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”,汪曾祺反对“小说戏剧化”,都与他们的艺术追求与主张密切相关,也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新

诗现代化的主要方案,戏剧化原则的提出,是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向,其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提,是现代人生日趋丰富复杂,人的意识也充满着更多的冲突,要捕捉表达这种人生现实,单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的,因而,必须扩展诗歌的表现方式,让它溶入更多的因素,以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之,“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。汪曾祺强调一种单纯、明净的生活,其小说不太注重情节和人物塑造,他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上,重视小说的一种气氛或氛围,形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现,显然同他的追求不一致。另外,戏剧性也包括矛盾和复杂,这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。

十一、王朔现象与大众文化

出生19xx年,北京人。19xx年中学毕业后,曾先后在海军北海舰队服役,在北京医药公司工作。19xx年开始创作。

早期作品有:《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是火焰,一半是海水》、《橡皮人》等。都是以自己在部队“大杂院”的成长经历为素材,写过一些言情、侦探类的小说。

之后的《顽主》、《千万别把我当人》、《动物凶猛》、《我是你爸爸》、《看上去很美》等小说则形成了王朔特有的风格,写一群文化痞子,以游戏、颓废为精神特征,对白通俗化又充满活力,叙述语言则以戏谑、反讽为主,对权威话语和知识分子的精英立场都有嘲讽。

他的人物所宣称的“我是痞子我怕谁”和他自己所宣称的“我是码字的”,既是他自己的宣言,也成为了当时一部分青年的精神象征。

19xx年,他的《轮回》、《顽主》、《大喘气》、《一半是火焰,一半是海水》4部小说几乎同时被搬上银幕后,进入影视业,由他小说改编的电影和电视剧也都受到市场的欢迎,表现出明显的商业炒作的痕迹。

90年代初期,由他参与策划的电视连续剧《渴望》、《编辑部的故事》和《过把瘾》等都获得成功。

90年代末期,他与冯小刚等人策划的《甲方乙方》等“贺岁电影”走彻底的市场化路线,再度获得成功,成为世纪之交中国电影市场上最出彩的风云人物。

王朔的作品曾风靡一时,但评论界却分歧很大。这就是在八九十年代中国文坛上有名的“王朔现象”。

十二、“新生代”诗人(包括“后朦胧”和“第三代”)都是在朦胧诗影响下成长起来的,他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号?

新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人,前者对朦胧诗更多的是继承,后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为,五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代,“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代,而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定,是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质,显示了肯定自我的价值观,但是,朦胧诗人只关注人的社会意识,而没能充分表现个体的生命意识,朦胧诗中的自我,只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程,没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此,他们要与朦胧诗背道而驰,强调民间立场,倡导平民意识,反对文化上的精神贵族,要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识,因此他们要打出反朦胧诗的旗号。

十三、请简要说明王安忆小说的创作过程,并重点说明其变化的原因,以及具有转折意义的几部作品的主要特点。

王安忆,当代著名女作家,是茹志鹃的女儿。19xx年出生于南京,19xx年随父母一起进入上海。19xx年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户,19xx年考取徐州地区文工团,19xx年开始创作,成名作是《雨,沙沙沙》。19xx年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动,回国后从事专业创作。王安忆的创作大致可以分为三个阶段,具体如下:

第一阶段:80年代初至80年代中期,主要作品是“雯雯系列小说”,在《雨,沙沙沙》中,王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外,这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等,这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受,在叙述方式上是一种写实的自我抒发,而且大多表现作者插队落户的知青生活,这时期的王安忆,人们也习惯地把她归入知青作家的行列。19xx年王安忆随母亲赴美国参加写作活动,对她的创作产生极大的影响,使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中,这就是19xx年的《小鲍庄》的写作。 第二阶段:80年代中期至80年代末,主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”:《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神,属于寻根文学的范畴;后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。第三阶段:90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作,在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考,在艺术上,叙述策略也发生了巨大的转变,由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”(洪子诚:《中国当代文学史》)的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中,这样说 “我自以为是一个远离一切文学潮流的作家,:其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今,中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”,又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出,王安忆虽然不属于任何一个文学流派,但她却能一如既往游弋其中,并能频频爆出佳作震动文坛。比如19xx年发表的短篇小说《雨?沙沙沙》,因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注,之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年,中篇小说《小鲍庄》一炮打响,一时间文坛更是四座皆惊,小说中寓言似的故事,凝固的意象以及登峰造极的白描手法,都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看,而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表,又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”,用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致,一时间评论界争论激烈,可以说是毁誉参半,九十年代,王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机,这时期,她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品,不但使她本人的写作风格焕然一新,而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”

十四、王安忆的《长恨歌》是成功之作还是失败之作?

答:《长恨歌》堪称王安忆近些年小说创作的鼎峰之作,它摘取了“茅盾文学奖” 的桂冠,

不仅获得了一流评论家的充分肯定,而且也是对王安忆数一日如一日辛勤创作的褒奖。

《长恨歌》 是写一个美丽女人的一生,从豆蔻年华一直写到一场意外的谋杀。情节虽然称不上大起大落,大悲大喜,却也是迭荡起伏,环环相扣,另外还有好几个不同的时代作为背景。王安忆凭借着她对上海这个城市的熟悉以及对于上海女孩子心理状态的细致揣摩,塑造了一个活生生的“上海小姐” 王琦瑶的形象,随着王琦瑶这个叙述中心而展开了一系列生活场景。每一个特定年代里,都会出现与王琦瑶有千丝万缕联系的人物,虽然说是为烘托主角形象服务的,在王安忆的妙笔下却也烙下了属于他(或她)们自己阶层的鲜明特征。这部小说的人物似乎没有一个是重复的——这是它的优点之一。比如说:程先生的温厚与痴情;蒋莉莉的任性与霸道;母亲的势利;康明逊的软弱与精明;薇薇的没心没肝与喜新厌旧;张永红的高傲与聪明;老克腊的孩子气与冲动 `````` 总之,《长恨歌》的人物描写是相当成功的,给人留下了难以忘怀的印象。我个人对它的垂青与喜爱,很大程度上取决于里面的人物塑造。

王安忆不是一个虚无主义者。她曾经评价过张爱玲,说张爱玲行走在虚无主义的边缘,却没有勇气去看脚下的深渊,所以张爱玲把十二分的热情全都投注到日常生活的琐碎与小快乐当中去——王安忆不赞成虚无主义。可是,《长恨歌》里的许多语句都让我情不自禁地联想到另一个女作家的名字。我个人以为:王安忆是个非常怀旧的人,她和张爱玲确实存在某些相似。前半部的《长恨歌》里处处流露着张爱玲的气息——从这个角度来讲,写这部分内容的王安忆并不特别出色(尽管从整部作品本身而言还算成功,因为人物的形象、心态已经大致勾勒成型了,也为人物后半部分的际遇奠定了基础)。王安忆借助 张爱玲来重现那段历史,本来也无可厚非,但是她的个人风格、叙述特色被这种借助给“湮没”了。——毕竟,张爱玲是如此才华横溢,以至于任何企图绕开她来写三四十年代上海的努力都不得不成为泡影。张爱玲是一个无法企及的高峰,即便同样出色的王安忆也只能望此高峰兴叹。时间继续向前流逝。一到五十年代,作品的风格突然有了些变化。原来王安忆模糊的面目渐渐清晰了,被遮盖住的光芒以一种小心翼翼的方式向外溢出。此时王安忆才真正代表她自己,读者(当然包括我)也可以充分认识到她被誉为中国当代最杰出的女性作家是多么当之无愧。作品不再有先前的“隔靴搔痒”,而呈现出自信的、理直气壮的、深有把握的样子。王安忆对于她体验过的时代具有驾轻就熟的本领。她一旦拥有了属于自己的特色,神采就随之而来。我个人以为:后半部比前半部写得更好。张爱玲和王安忆挺有默契的,前者在完成了三四十年代上海这个城市的悲欢离合后,从小说的舞台上消匿了;后者则接过接力棒,继续用讲故事的方式记录上海的历史变迁。真是很有趣!

十五、以王琦瑶和白流苏为例,说明作家对现代都市的态度在他们身上的表现。

两位主人公本质上是同类人,而且在两位作家笔下女性才是上海这样的大都市的精魂;但两位作家在对人物的抒写中却铺展出不同的叙述向度。

张爱玲小说的叙述空间,一直局限于家族式的封闭空间中。人物的心理活动也同样具有家庭和闺阁的特点。人物的命运和性格发展也因此是在原地踏步,使小说的叙述时间处于一种静止的、凝滞的状态。

王安忆小说某种程度上继承了张爱玲小说对都市人物心理的剖析,但她笔下的人物(如王琦瑶)却更为自然地把自己交给了社会化的大都市,家庭对她们的约束和托庇荫变得更为松弛,因此她对上海的叙述往往在流通的开放性空间全面展开。

十六、王朔现象与大众文化

出生19xx年,北京人。19xx年中学毕业后,曾先后在海军北海舰队服役,在北京医药公司工作。19xx年开始创作。

早期作品有:《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是火焰,一半是海水》、《橡皮人》等。都是以自己在部队“大杂院”的成长经历为素材,写过一些言情、侦探类的小说。

之后的《顽主》、《千万别把我当人》、《动物凶猛》、《我是你爸爸》、《看上去很美》等小说则形成了王朔特有的风格,写一群文化痞子,以游戏、颓废为精神特征,对白通俗化又充满活力,叙述语言则以戏谑、反讽为主,对权威话语和知识分子的精英立场都有嘲讽。

他的人物所宣称的“我是痞子我怕谁”和他自己所宣称的“我是码字的”,既是他自己的宣言,也成为了当时一部分青年的精神象征。

19xx年,他的《轮回》、《顽主》、《大喘气》、《一半是火焰,一半是海水》4部小说几乎同时被搬上银幕后,进入影视业,由他小说改编的电影和电视剧也都受到市场的欢迎,表现出明显的商业炒作的痕迹。

90年代初期,由他参与策划的电视连续剧《渴望》、《编辑部的故事》和《过把瘾》等都获得成功。

90年代末期,他与冯小刚等人策划的《甲方乙方》等“贺岁电影”走彻底的市场化路线,再度获得成功,成为世纪之交中国电影市场上最出彩的风云人物。

王朔的作品曾风靡一时,但评论界却分歧很大。这就是在八九十年代中国文坛上有名的“王朔现象”。

十七、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方?

王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材,语言上也多用市民语言,具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同,表现出很大的区别,主要有两个方面:一方面,与老舍相比,王朔与北京的血缘要淡一些,作为新北京的第二代移民,更熟悉以单位为居住特征的大院生活,对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟,他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语,用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识,而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起,形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面,王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”,老舍在表现北京市民形象时,总是站在人道主义的立场上,表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物,是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征,他们的行为不受任何限制与规约,社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”,王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑,透露出社会转型期城市青年的精神状态,包含了无限丰富的社会和文化信息。

十八、汪曾祺与当代小说文体

出生19xx年,江苏高邮人。19xx年(19岁)从上海经香港、越南到昆明,考入(昆明)西南联大中文系。

19xx年开始小说创作,最初作品有《小学校的钟声》和《复仇》等。

19xx年(27岁)写于上海的短篇小说《鸡鸭名家》,在小说题材和创作风格等多方面都受到沈从文小说的极大影响;

19xx年到北平,曾任职于历史博物馆;19xx年被错划为右派,下放到市郊劳动。

19xx年,调回北京,在北京市京剧团任编剧,19xx年参加京剧现代戏《沙家浜》(《芦荡火种》)的改编。

19xx年,重新开始创作。

在80年代以后,进入创作的高潮期,创作出许多描写民国时期江南风俗人情的小说,出版有小说集《晚饭花集》、《汪曾祺短篇小说选》、散文集《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《旅食小品》、《矮纸集》、《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文谈》,以及《汪曾祺自选集》(1987)、《汪曾祺文集》(四卷,1993)、《汪曾祺全集》(八卷,1998)等,受到很高的赞誉。 19xx年在北京病逝。

汪曾祺小说的散文化特征:

故事性不强,结构松散,多生活场景、细节和经验、掌故、风俗、天文地理等,读来自由亲切。这种近似随笔式的文体带来了小说观念的更新,也带来了别具一格的审美情趣。 主要体现在结构上(以《受戒》为例)。P265,P267

汪曾祺小说的回忆性特点、散文化的结构和由独特的语气、语调和语感形成的语言风格。 汪曾祺的一生主要是在北京和故乡高邮度过的(在北京生活了45年,在高邮生活了20年),在其他地方都不超过十年(其中,昆明7年,张家口农科所4年,上海2年,江西进贤数月)。而汪曾祺一生中写得最好的作品,如《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》、《异秉》、《晚饭花》、《皮凤三楦房子》、《鉴赏家》、《八千岁》和《故里三陈》等,则都是与故乡高邮有关的童年时代的生活,其次才是昆明期间的生活,再其次才是北京期间的生活,而这些生活大多也是远离现实的过去的生活。在汪曾祺眼中,所谓小说,就是“跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”,而自己真正意义的“所知道的生活”,通常都只能是过去的生活。过去的生活也就是“回忆”。

汪曾祺小说的“散文化特点”主要是由“小说的结构”来体现的,常常是先写环境,再写人,而且是写“事”重于写“人”。其结构是按照生活的多维流动来构建的,也就是说,是按照生活“本来的原貌”来描写的。汪曾祺敢于把小说当作散文来写,一方面是因为他学养丰富,上知天文,下知地理,对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍,有一种博识的杂家的风范,另一方面,则是因为他生性淡泊,崇尚自然,讲究情趣,讨厌做作,反对小说的戏剧化。

汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。其总的特点是简洁自然、不重修饰。《受戒》按作家自己的说法,是“写四十三年前的一个梦”。作品的开头,一上来就是两段梦幻式的“呓语”,简短得不能再简短了:“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头的简短,意在强调语言的自然直白,用一种平静质朴的“语气”给整个小说定下一个基调(语调):故事虽与梦幻有关,与爱情有关,但文字却不华丽,不失自然朴素之美。正如作家自己所说,“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子,而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。好的语言正当如此。”也就是说,他不讲求一字一词的推敲的奇特,而追求整体的氛围和韵味。 1.汪曾祺小说的回忆性特点、散文化的结构和由独特的语气、语调和语感形成的语言风格。2.通过《受戒》在新时期文学史上的影响和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位,说明汪曾祺小说对当代小说文体的意义。《受戒》最初发表于19xx年10月的《北京文学》。刚发表时,受到许多赞扬,也曾引起一些议论,因为它的写法与当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。

首先,它不但没有一个集中的故事情节,而且很不像一篇真正的小说,更像一篇散文。小说的开头刚一提到出家的明海,马上就笔锋一转,大谈当地与和尚有关的风俗,后来,干脆讲起了小明海与小英子的爱情,至于作品标题所说的“受戒”,直到小说的最后才出现,而且还是通过小英子的视角来写的。

其次,作家对现实的态度也值得怀疑,总让人想起当时还处于文化边缘的沈从文的小说,或者说,完全受沈从文的《边城》的影响,不是在描写现实,而是在抒写理想。而这个理想,

竟然是庵不像庵,寺不像寺,既无清规,也无戒律,当和尚的可以杀猪吃肉,可以娶妻找情人,可以唱“妞儿生得漂漂的,两个奶子翘翘的,有心上去摸一把,心里有点跳跳的??”这样粗俗的乡曲。然而,人们也发现,汪曾祺笔下的明海聪明善良,小英子美丽多情,两个天真纯朴的少年并没有受到世俗的污染,他们的童心充满诗意,充满梦幻色彩,成为了作家理想化的“桃花源”式的理想生活的象征。进而人们又发现,这种以“超功利的率性自然的思想”,追求“生活境界的美的极致”,正是民间艺术中弥漫着的自然神韵,正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这一理想自“京派文学”没落后,已经不见踪迹。

于是,在汪曾祺之后,随着“寻根文学”和“先锋文学”的兴起,在传统的民族文化中寻找和反思,对小说文体进行大胆地革新,以及突出小说本身的文学特质等,都成为了一股潮流。也正是在这个意义上,人们说,汪曾祺的小说连接了被中断的“抒情小说传统”,并给后来的写作者以深远的影响。

十九、汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征。

汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征,主要体现在两个方面:一是小说的发展总体上都是不断地从短篇发展到长篇,即使主要以短篇创作闻名的作家,也很少像汪曾祺那样有意识地要专门在短篇小说这一文体形式上有所创造;二是小说的创作总体上都是不断地强调内容的社会性和人物的典型性,基本上走的是一条“戏剧化小说”的路子,即使是在小说的“诗化”和“散文化”方面有过精彩表演的作家,也很少像汪曾祺那样能坚持始终的。 从小说体裁上看,在中国文学的整体格局中,小说是后起之秀。虽然,在先秦的《山海经》等古籍中有《夸父追日》、《精卫填海》等具有较完整的故事和一定人物形象的篇章,被研究者看作是“中国古小说的起源”,但是,真正意义上的“小说”创作,应该是在魏晋时期,如干宝的《搜神记》等“志怪小说”和刘义庆的《世说新语》等“志人小说”。而标志中国小说成熟的作品则是在“唐传奇”出现之后,当然,由于唐传奇在唐代文学中的地位是无法与诗歌相比,这一文学形式并没有引起人们的重视。即使是在宋元以后,宋元话本的出现对小说的创作起到了极大的推动作用,但宋元话本与我们现代意义上的“小说”也还存在着较大的距离。 从“小说文体”的意义上说,只有明清时期的小说创作,才使小说本身成为了中国文学整体格局中不可忽视的一种体裁,但是,小说家对小说文体的选择仍然是被动的,仍然受制于作品的表现内容。虽然在这两个时期,无论是短篇的“三言”、“二拍”和《聊斋志异》,还是长篇的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》和《红楼梦》,小说艺术都真正地走向了成熟,同时也确立了自己在中国文学中地位,但是,它也很快地形成了一种僵死的创作模式,成为后人难以逾越的大山。

中国文学进入现代以后,小说创作在继承古代小说传统的同时,更多地是借外国小说在形式上的灵活多变,来打破传统“章回小说”的陈旧模式,小说家们的“文体意识”开始萌生。但是,由于最初多是短篇小说,直到20世纪30年代以后,长篇小说的创作才出现繁荣。因此,当时人们对于小说的文体并没有选择的自由和自觉。虽然鲁迅的小说多是短篇,(因为当时没有“中篇小说”的说法,像《阿Q正传》这样的篇幅也是作为短篇小说看待的),但并不是他有意识地想只写短篇,他也曾有过写作长篇的计划,只是因为其他原因未能完成。 进入当代之后,在20世纪50年代,曾出现过一批以写作短篇小说而著称的作家,在理论界也曾专门就“短篇小说”这一形式进行过讨论,提倡人们重视短篇小说的艺术价值。但是,除了有人真正看到了短篇的艺术魅力等因素外,还有两个重要原因,一是因为人们都看好长篇小说而出现了忽视短篇小说的倾向;二是当时的许多作家文化水平都不高,创作经验也不足,相对而言,比较适合于短篇小说创作。20世纪70年代以后,短篇小说也一度十分红火,但很快就被新出现的“中篇小说热”所湮没,再到了20世纪90年代以后,随着稿费制特别是版税的恢复,以及出版社被抛出计划经济体制,投身到商海之中,不得不以自己的生存为

第一原则之后,短篇小说基本上被作家特别是有头有脸的作家打入了冷宫,想得到她的时候不多,把她奉为座上宾的更少。

因此,像汪曾祺这样完全有能力驾驭长篇小说,而不肯跟随潮流,非得在一棵树上吊死,非得与短篇小说“白头偕老”的小说家,的确有点“特立独行”的味道。

二十、余华小说在先锋小说中的代表性

1.简要解释先锋小说的概念;

所谓先锋精神,是指以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。

“先锋派”、“先锋文学”是对当代中国诗歌运动和小说现象的某种指代,如在诗歌领域主要是指80年代后期以来具有实验倾向的青年诗歌群落(有些评论家把它的外延扩展到朦胧诗或更早);在小说领域,“先锋派”则基本上是指自19xx年前后鹊起的马原等人,及其在之后崛起的苏童、余华、格非、孙甘露等新潮青年作家。

2. 从先锋小说的特征看余华小说的代表性。

参考课堂上有关先锋小说特征的内容。

(1)理论:拆除“正常”的栅栏

从“正常”思维的视角看,人们之所以能长期理性地看待这个世界,并且不约而同地做到“按规律办事”,是因为“规律”——这种看待人和世界的观念是对人的宏观研究的结果,为大多数人所接受认可;另外一种对人的微观研究则立足于人的主体性,致力于探求人的深奥莫测的精神世界和千变万化的行为表现,通过对人的本质、人格、本能、潜能、情感、价值、需要、信仰的剖析,揭示现代人在现代社会生活中的生存状态及其在未来的可能性。先锋小说以迅雷不及掩耳之势实施对惯例的偏移,把“正常”替换成“反常”。似乎一夜之间,“反常”成了先锋小说的“正常”,从根本上颠覆了专制的传统思维。“人”在先锋小说中已不再是我们通常意义上的“人”,“人”变得既模糊又陌生。新时期之初关于人性、人的价值、自我以及个性解放构成的“人的神话”和“大写的人”的权威观念被一一瓦解,人物不再是人物本身,人物成为作家演绎先锋观念的符码。在先锋小说中,人物的身份发生了转变,土匪、疯子、白痴、精神病患者、“外乡人”、“算命先生”神出鬼没。

如余华的《一九八六年》、《世事如烟》

(2)心理:建构另外一个王国

西方学术界对人有两种基本看法:一种是“自我”,即正常的人、心理健全的人;另一种是“分裂的自我”,即反常的人、心理疯狂的人,大众舆论把这种人称之为“精神病患者”。先锋小说家在标新立异的创作实践中正是抓住人的这种复杂的心理世界建构了关于人的心灵的“另外一个王国”。

如余华的《十八岁出门远行》中的“司机” 。

(3)叙述:感觉与幻觉的交织

先锋作家把幻觉从内心深层结构中解放出来,幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在,并通过幻觉的捕捉完成对生活的极端戏弄。

余华习惯于把现实的感觉和幻觉,再和梦境中的想象混为一体。《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《往事与刑罚》,都是余华叙述感觉最好的作品。余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等等掺和在一起,组成一个阴冷幽暗的地狱,每个人都因经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的怪异之举,生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。

(4)爱情:把圣洁的光环丢弃在风中

一是对传统爱情模式的颠覆;二是对性的张扬。情爱、性爱、无爱之性是人类性关系的三种

不同形态。

先锋小说家试图以此反抗传统爱情观念对人心灵的压抑。

在先锋小说家那里,为了更深刻地揭示现代人精神上的生存危机,先锋小说家们在消解爱情模式的同时,用性的无限泛滥演绎人性的挣扎。

先锋小说家们乐此不疲地把爱情中的“性”与“爱”剥离开来,把性当做个性的最终表达,在性的撞击中闪耀生命的火花,从而褪去了性观念上沉甸甸的感情和文化的意义,以生命存在的本真状态来呈现。先锋小说家认为:性对道德和伦理等文化意识形态的冲击是文明压抑下的逆反与背叛,是生活粗糙和破裂后心灵的见证。

余华一般不写爱情。或者只写无爱。《爱情故事》、《古典爱情》。

3.余华小说的创作风格。

(1)死亡和暴力

这种倾向在小说中触目可见。如《现实一种》、《古典爱情》、《一九八六年》、《在细雨中呼喊》、《世事如烟》等。

(2)冷硬与荒寒

如《古典爱情》:赴京赶考而落榜的柳生,归来寻找曾有一夜柔情的小姐。柳生来得及时,此时小姐的一条玉腿被切下正准备上席——余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛骨悚然,肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。

(3)名字的取消和身份的模糊

《我没有自己的名字》“我”的姓名无法确定,故事的背景地点也无法确定,仿佛是当代一个江南小镇;“我”是个人云亦云的傻子,是个孤儿,别人叫我什么我就答应什么,拥有许多名字,其实一个也没有,全是个声音的空洞。

《世事如烟》中所有人物只有“1,2,3,4,5,6,7”阿拉伯数字或“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词。

《往事与刑罚》用“陌生人”、“刑罚专家”代替具体人名。

4、余华小说创作风格的变化

先应概述余华前期创作的风格,如死亡和暴力,冷硬与荒寒等。然后再详细阐述余华变化以后的创作面貌。大致可以从三个方面来表述:

(1)、苦难的缓解

余华对人和世界的理解,不再是单一的暴力、血腥和死亡的阴影,他的叙述中,多出了请求慰藉和渴想希望的维度。

《在细雨中呼喊》里,是记忆对现实的不安抚摸;是那些微不足道的温馨段落。

《活着》和《许三观卖血记》里,余华对慰藉的请求,发掘人里面固有的高尚、善良、乐观和幽默,来应对生活施加给人物的重担和眼泪。

(2)、叙述主体的民间背景

1)民间话语的启动。《活着》的叙述两部分:主体是福贵讲述他的一生;另一位叙事者“采风人”则起了串场的作用,他的职责准确地说是聆听。民间话语在余华作品中的启动,实际上意味着写作者思维方式的位移——一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。

2)幽默更是源于民间的对生活苦难与沉重的一种缓解。这次,余华为许三观寻找的缓解苦难的方式是--幽默。中间伴随着因幽默而有的乐观、智慧和平等的思想。

3)省略与有意重复。

《许三观卖血记》中频繁使用了这样的省略,像荒年一家人躺在床上睡觉的情节,就是简单的一句话:“许三观一家人从白天睡到晚上,又从晚上睡到白天,一睡睡到了这一年的十二月一日。” 再如民间故事的复沓叙事。余华采用的重复常常是简单到日常生活不加变化的

模式,如“许三观对许玉兰说??;许玉兰对许三观说??”这种返璞归真的叙事语言能力,另一方面也映射了余华重返现实的精神状态,因为他的一些先锋作品确实存在大量欧化句式让人阅读困难。但这种叙事上的简单重复背后反蕴含着更深刻的主题。

(4)人物形象的单纯与无知也是民间形式的一大特征。

余华在小说中几乎没有表现许三观性格的“成长”或发展,而是赋予他一个单纯的不变的性格。他仿佛是一个生活在现实世界之外的人,他以自己的朴素和单纯对抗苦难,保护着自己。他的十二次卖血既是小说的主要情节线,也是他人生的全部价值和意义之所在。

(3)、民间伦理关系的重新发现

早期余华有“反俄狄浦斯”情结,即父杀子。《十八岁出门远行》中父亲让“我”出门认识世界,结果“我”鼻青眼肿;《世事如烟》里算命先生享受着克子的寿数。在《细雨中呼喊》父子关系被“陌生化”,父辈们一个个丑陋、堕落、无耻。皮相温存下,仿佛儿子只有告别父亲才能成长。

郜元宝:“在小说写作中,以父亲还是以儿子自居,是站在父亲的立场看儿子还是站在儿子的立场审视父亲,情况会截然两样。”

进入90年代的众神狂欢,追求各种感觉的享受和欲望的满足的风气,知识分子忽然又感到“无父”后“失范”、“失语”的恐惧。继80年代“审父”之后,余华开始转向父性的召唤。这与他认同“活着”的姿态有关,因为意识到了生命的虚无,才会理解、同情父亲的历史宿命,从而超越原来单向度的谴责。

民间是一个包罗万象、瑜瑕互见的世界。我们现在还难以判断余华是否找到了他主体的立足点。民间对生命的坚韧与温厚无疑是一切生命的根基,但是民间也还具有退缩、保守与犬儒的面目。将主体交托予民间,并不意味着主体就可一劳永逸地避开权力的入侵与破坏(《活着》中老全死于战争,有庆死于为官僚的太太抽血,甚至于在日常生活中,当一乐要表达对许三观的爱时,也必须借助政治话语的掩护:第一爱的是伟大领袖毛主席,其次才是许三观),主体的命运仍然面临不虞之保。

二十一、余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点?请以作品的具体内容为例加以说明。

《许三观卖血记》是余华后期创作的作品,与前期相比,虽然小说的形式和内容都有了很大的变化,叙述风格由暴躁变为平静,描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实,以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题,表现人的生存状态,极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征,如《许三观卖血记》中,人物有名有姓,性格鲜明且随着故事的发展而有所发展,类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历,展现了四十年生活的变迁,和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点,叙述仍然冷漠,主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量,在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则,无限度地扩展小说表现的自由度,并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果,表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”,作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。具体来说,《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方面: 第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换,也用对白来呈现人物的特征、性格和行为,对白成了叙事本身,离开了对白,叙事就不存在了。如十八章开头:许三观对许玉兰说:“今年是一九五八年,人民公社,大跃进,在炼钢,还有什么?我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了,从今往后谁也没有自己的土地了,田地都归国

家了,??”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如,当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时,他决心报复许玉兰,报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话 :“许三观,家里没有米了,只够晚上吃一顿。这是粮票,这是钱,这是米袋,你去粮店把米买回来。”

许三观说:“我不能去买米,我现在什么事都不做了,我一回家就要享受。你知道什么叫享受吗?就这样,躺在藤塌里,两只脚架在橙子上??”

许玉兰说:“许三观,我正在洗床单,这床单太大了,你帮我揪一把水。”

许三观说:“不行,我正躺在藤塌里,我的身体才刚刚舒服起来,我要一动就不舒服啦。”

许玉兰说:“许三观,你来帮我搬一下箱子,我一个从搬不动它。”

许三观说:“不行,我正躺在藤塌里享受呢??”

许玉兰说:“许三观,吃饭啦。”

许三观说:“你把饭给我端过来,我就坐在藤塌里吃。”

上述对话中,许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。

第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法,主要有三种:一是完全的重复,像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后,城里许多认识许三观的人,在二乐的脸上认出了许三观的鼻子,在三乐的脸上认出了许三观的眼睛,可是在一乐的脸上,他们看不出来自许三观的影响,他们开始在私下议论,他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰,别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰,这孩子的爹是许三观吗?一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的?会不会是何小勇?一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵,越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次,第一次是许三观初次听到,他将信将疑,并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后,这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停,弄得他心浮气躁,并打许玉兰求证。二是不完全重复,即文字不一定是完全的拷贝,意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫,破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式,而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后,同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复,即文字上变化不大,意义上却一次比一次深刻,情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血,首先是为自己娶到喜欢的女人,为积攒家业,为全家吃一顿好的,到后来为救一乐,到卖不出去。这六次卖血,每一次起因、结果不同,内在节奏不同,但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈,前几次还有一些诙谐,后面却只有凄厉,毫不掩盖。第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格,即冷酷和残忍,作者以所谓的零度感情来讲述故事,以一种简练、冷静甚至残酷的笔调,形成一种残忍的诙谐和幽默,在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节,看后令人忍俊不禁,可笑过之后,留下的只有深深的苦涩和悲哀。

二十二、讨论专题

1、 周朴园与侍萍之间有无真正的爱情请举出作品中的具体事例加以说明.

传统中的观点:以前的文学 史相关评论一般认为周朴园从一开始只是纨绔子弟,他与侍萍的关系暴露了他虚伪的本质及始乱终弃又聚蘩漪,只是当他知道侍萍投河自尽后,才为了自己的良心产生了忏悔,以至后来的保留照片,家具给侍萍保留生时行为.

当今的新看法:现在一般认为周朴园年轻时也是受新思想影响,也曾有过挣脱封建家庭束缚,追求自由恋爱婚姻自主的理想因而对侍萍的爱是有过真空情感的,但自身的影响,性格中存在懦弱的一面无法与家庭阶级彻底决裂,最终背判了侍萍背叛了理想,因此对侍萍的思想也不能完全是虚伪的表现,周朴园的感情比较复杂,特别是晚年蘩漪的不驯,独生子的不驯,家庭生活不如意,有了孤独寂寞感,怀念侍萍是弥补空虚,当侍萍真的出现,周朴园又回到他阶级阵营中.

2,小说《四世同堂》中,作家是怎样描写老太爷"破缸御敌"的 祁老太爷为什么会产生这样的想法

这里分析一下祁老太爷这个人物,他也是北京老派市民的典型,在他身上集中了北京市民的"精髓"他怯懦地回避政治与一切纷争,甚至当日本人打到北京时在他看来只需准备一些粮食与咸菜,堵上自己家院门,就可以万事大吉,都 快当亡国奴了,他还想着自己的生日,别管天下怎么乱,咱们北平人不能忘了礼节,虽然自己不过平头百姓可心理总忘了把人严格地分为尊卑贵贱,真空而真诚地按照祖传的冖数习俗办事,处处讲究体面与排场,他奉行着"和气生财"的人生哲学善良到了逆来顺受的地步,他向来抄家的便衣警察微笑,鞠躬和领受"训示"他非常同情邻居缄默今受日军凌辱的遭遇,他怕边累自己而不敢去探 望一下这个老朋友,他的性格特征,就是懦弱,拘谨,这是作者最熟悉的一种性格,是老马先生张大哥那一类的延续,不同的是作家在批判祁老太爷这样保守苟安的生活哲学的同时还没忘记时代环境的变化,当老祁大爷发现了自己的一套行不通被逼到想做奴隶而不得的绝境时也终于勇敢地捍卫人的尊严民族的尊严.

3、茅盾的创作为什么总是不能完成 试举出三部以上的作品例子.

茅盾多次计划创作多卷本长篇小说,大规模地描写较长历史时期的的广阔社会生活,但几乎都未能能如愿以偿《子夜》,《子夜》原拟写城市与农村的交响曲,中途伤感力所不级而放弃了农村一面,以致留下残缺的痕迹,这创作计划一收再收的过程,固然有外在客观因素的影响,导致茅盾在创作上力不从心,但另一方面是否也反映了茅盾创作计划一味求高求大,在某种程度上越越了他的生活积累和艺术才力.

未能按计划完成的作品:《虹》,《第一阶段的故事》,《走上岗位》,《锻炼》,《霜叶红于二月花》以及《子夜》等。茅盾多次计划创作多卷本长篇小说,大规模地描写较长历史时期的广阔的社会生活,但几乎都未能如愿以偿.

为追求社会功利目的硬写的失败之作:《虹》,《三人行》,《第一阶段的故事》,《走上岗位》,《清明前后》等.

茅盾多次为适应社会需要而越出自己的生活经验去硬写,结果是有的从内容到形式全面失败,有的起码是艺术上出现严重失误.

二十三、分析题:

1、鲁迅对传统文化是否是持否定性的批判态度,这种态度是否偏激 是否是虚无主义的 请结合当时的具体情况,说明像如何看待对鲁迅这种态度的

鲁迅对传统的确是严厉批判是决绝的态度,甚至很偏激,最典型的也是大家熟悉的是鲁迅在《狂人日记》中通过狂人日记之口把中国历史文明高度概括和比喻为吃人的筵席"而传统中国就成了安排人肉筵席的厨房".狂人晚上睡不着觉翻开历史书,在满纸仁义道德的字里行间看到的只有两 个字"吃人".这是一种小说的开象表现,而不是逻辑判断,但其中有鲁迅独有的体验和发现,鲁迅给他的朋友许寿堂的信中说"为什么写《狂人日记》,因为倡读《资治通鉴》才醒司到中国尚是食人族,他说自己座视 这发现而知《狂人日记》用"吃人"来概括中国传统,主要是一种象征的说法,但的确不是一种猛烈而深刻的批判,而极带义愤的攻打和否定,提到旧制度,往往深恶痛绝,有时把话说得"很绝"不能否认在对待传统的问题上,鲁迅的确采取与惯常思维不同的逆反评判,可能让人震撼,惊愕,虽然不习惯却又顿觉清醒,思路别开生面,一些我们引以为荣的事,到了鲁迅那里却可能又有新发现有入骨的质跃,鲁迅有意用这种逆反方向的评判去警醒人们,挣脱被传统习惯所捆绑的思想,如雍正乾隆年间修四库全书,一般认为是伟大的,文化建设积累,积累盛世修书,有大的气魄,但鲁迅不以为然,把此举视为一种"文化统制",是以胜者的看法,来评判被征服的汉族的文化和人情"文字狱只是由此而来的棘手的一种".鲁迅要提示的是"历史的阐释权".在造就有利于统治阶级的文化传统方面所起的作用,鲁迅认为官修史书往往把历史上的真实抹去了,明人刻古书而古书大;清人修四库全书而古书亡,在他看来,这就是所谓篡改历史,强迫遗忘,先为鲁迅对传统首先采取的是怀疑的态度,他常常另辟一种眼光,透入历史的本质而香新思考评价,鲁迅有意用这种逆反式的评判 去警醒人们,挣 脱被传统习惯所捆绑的思维定势.提示历史上被遮蔽的真实,正视传统文化中不适于时代发展的腐朽成分.如果不领会这种批判的意图和姿态,就可能认为鲁迅太片面和绝对,鲁迅最为一些人所"治病"的,是是他甚至主张不要读中国书.在《青年人必读书》(19xx年)中,鲁迅这样说:"我看中国书时,总觉得就沉静下去,与人生离开,读外国书――除印度一时,时时就与人生接触,想做点事,中国书虽有劝人入世的话,也多是僵尸的乐观,外国书即使是颓废厌世的,但却是后人的颓废与厌世,所以主张少看或不看中国书,多看外国书,光是这些言论看,不无道理,的确又很绝对,问题是如何理解鲁迅说这些话时的语境."鲁迅是针对"五四"落潮后,那些重新要提倡尊孔读经的思潮,而担出要"少看中国书"的,其中也蕴涵着有鲁迅对中国书也就是传统文化的整体感悟,特别是对那种麻木人心的"僵尸的东观"的反感.而且从实际内容看,鲁迅所反对和坚决批判的主要是传统文化中那些封建性,落后性东西,是专制主义制度和文化,要理解鲁迅所处的那个年代,是中国下受外敌入侵.挨打的时代,处于"弱肉强食"的国际环境.中华民族面临亡国灭种的危险,但另一方面,封建传统的思想文化又仍然在严重麻木人民的灵魂,在这种情形下,鲁迅为了莸醒人们,当然是大声疾呼,去告别旧时代,有时就表现为"有意的偏激",所以"吃人"也好,"不读中国书"也罢,这种急需突破传统的态度,即使 有些偏激,也是符合时代变革的需要,不能离开特定的语境,摘出一些句子,就来否定鲁迅,要看其所持立场以及发表言说的基本的精神指向,不能脱离时代的分析,我们不应断言鲁迅是"全盘否定传统"鲁迅绝非历史虚无主义者,在如何为民族文化寻求新的出路上,鲁迅主张,对于传统一要批判,二要继承,三要转化.要看到,鲁迅却是对传统激烈的批判者,同时又是对传统最有见地的解释者.

2、精神胜利法主要表现在:1。自欺欺人,自我安慰。他在生活中是个失败者,却能通过幻想求得胜利,在精神上战胜对方,取得安慰,永远是精神上的胜利者。2。死要面子,讳疾

忌医。明知自己头上有疤却不敢正视。3。欺善怕恶,欺弱怕强。受到欺负后不敢还击,却向弱小者报复。被赵太爷打了耳光,挨了假洋鬼子的哭丧棒,不敢抗争,却去调笑小尼姑,与小D打架。4。麻木、健忘。特别是对被迫害的麻木健忘。他的糊涂和麻木基本上贯穿了一生。他经常不知道自己是谁,不是盲目的自轻自贱,就是盲目的自高自大。

阿Q身上的这种性格,是某种民族病态的集中表现。鲁迅多次表明,塑造阿Q的形象,是为划出国民的灵魂,以拯救民族的命运。阿Q的精神胜利法,概括了极其深广的社会历史内容,是普遍存在于中国民族各阶层的一种国民性弱点。鲁迅对阿Q性格的揭露意在对整个旧社会的批判,对整个旧的意识形态的批判。

二十四、简答题

1、 为什么可以说"交际花"陈白露是曹禺心中的一个理想,也是作者对这个理想的哀思

陈白露是深长出身,也曾受过"五四"新思想的影响,是一个有过不幸的人物.在同校的孤女"小东西"为了逃避闯到她的房间,她全力救助,说明她的良知尚未泯灭,陈白露经过几番生活的打击,她最终放弃了自己的理想,向世俗的社会妥协,成为一个高级妓女,过着靡烂的生活,她堕落了.童年好友方史生"感化"她,她拒绝了他,当潘月亭的银行倒闭,陈白露面对着大量的债务和千疮百孔的现实,看不到自己的出路绝望了,黯然自杀,她没有与黑暗势力抗争到底,没有迎来"日出",因此也可以说她是作者对这个理想的哀思.

2,《苍蝇》这篇小品表现出作者什么样的志趣 是否流露出了中年的心态

周作人对现代散文的最突出的贡献是创造了一种独特的闲语体小品文影响深远,这种文体的特点是闲谈涩味和节奏,而这种文体的特点的动工是出现在19xx年正值"五四"低潮,周作人在他的"彷徨"期找到了"自己的园地"于是写 下了《苦雨》,《苍蝇》《故乡的野菜》《北京的菜食》散文.这组散文有意地以闲谈为方式,以描摹民俗风物,追忆故人为内容以表现生活.生活之艺术为中心追 求平淡自然的境地,他以冲淡的笔调谈到苍蝇的传说,文笔的 心境的谈融合.体现出周作人"五四"的追求,珍重思想的自由判断的自在的人文思想.由于他笔下的作品表现出的淡泊,才可以透过作品看出作者流露出的追求,平淡自然的心境,自由的态度,流露出人到中年的那种心境闲淡,没有追 求的心境.

3、20世纪40年代的九叶诗派,与20年代的象征派和30年代现代派诗歌在艺术上的主要区别.

九叶诗派与20年代象征派和30年现代 派诗歌,他们之间关系的总体特征是"继承与发展".这种继承与发展的关系主要体现在艺术追求上.比如,20年代的象征派:唯美颓废,含蓄朦胧,晦涩.30年的现代派不再晦涩,惆怅忧郁,个人感受,伴随着新革命文学的兴起,后期创造社和太阳社诗人将政治使 命 与诗歌结合,在粗暴的激起的浪漫风格中表现出革命情绪,以戴望舒长之琳为代表的现代派诗崛起,使 得在20年代象征主义诗人开创的中国现代主义诗潮,具有也更自觉的现代特征,《现代》中的诗是纯然的现代诗,他们是现代人在现代生活中所感受现代情趣,用现代词藻排 成了现代诗形.40年代九叶诗派追求的是历史语境,变迁是历史意识,浮现产生于抗日战争爆发时期诗歌无不洋溢高昂的民族情绪,书写着现实斗争和生活成为诗描写的对象,是诗歌散文美的追求,诗歌散文文化不对外形式格,而且表现突破单一抒情语式对叙事和讽刺等多种因素,从而增强诗歌表现力,更为贴近社会和广大民众现代诗人,一方面纯熟运用现代诗艺,一方面,保持着对外部历史的关注真正实现对现代经验的把握.

二十五、分析题:

1、《边城》与沈从文的文学理想 "湘西世界"是沈从文理想人生的缩影,而《边城》则是沈从文"湘西世界"的集中代表.因此,我们可以说,沈从文不仅把《边城》看成是一座供奉着人生理想的"希腊小庙",而且,在这座小庙里还供奉着他的文学理想.在这座小庙里,不仅有他崇拜的代表着自然人性的理想人物,也不仅有他向往的代表着自然人性的理想生活,而且,还有他追求的代表着自然天性的理想文体.在这些理想人物身上,闪耀着一种神性的光辉,体现着人性中原本就存在的,未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严,健康,美丽和虔诚.我们可以看到,该叙事就叙事,该抒情就抒情,散文的笔法和诗歌的意境成为小说的主体,现实与梦幻,人生和自然,就这样随着简单的故事发展而水乳交融地掺和在一起.也许,沈从文正是在这不经意间创造出了自己的理想文体:诗化抒情小说.

2、张爱玲的小说都与女性和"女性与金钱"的关系有关,为了生存或为了不至于受穷,她们把婚姻看作是自己惟一的目标,以动脉硬化作婚姻的代价,又是以金钱为最终目的.《金锁记》中的曹七巧与《倾城之恋》中的白流苏有什么不同

张爱玲小说《金锁记》中的曹七巧与《倾城之恋》中的白流苏有很大不同:

(一)出身不同.七巧出身贫寒,白流苏出身破落大户.

(二)对金钱重视程度不同,七巧眼里只有金钱,情人,儿女都不重要,白流民重视金钱,把婚姻做赌注,但还有隐蔽,从表面看还要以婚姻为主.

(三)两个人物的思想不同,受到教育也不同,白流苏年青时受新时代 的影响较深,追求生活,敢于离婚,回娘家居住的现实,使她又回到现实的老路上,还是我个人是真的,才能解决生活问题,才能有所安逸,曹七巧则不然,她婚姻就是为了分钱,为了改变贫穷,她不计较婚姻而而谈不上离婚,她嫁的是痨病的丈夫并且是二房,丈夫让她仅带儿女支撑门户,目的是为了守隹财产,在她这里儿女都 不重要,只有金钱最重要,因而是被黄金锁枷了一世禁锢了一切.

(四)反映婚姻的时期不同,白流苏是如何千方百计地成为太太,而七巧是成太太以后的生活,一个是再婚,一个是守寡.

(五)典型意义不同,白流苏是那个时代浪潮荡涤不想了不作婚姻找到末路去做上太太,妇女典型,因而具有普遍性,曹七巧是想通过婚姻改变生活,因而卖 了自己封闭了爱情,将自己禁锢在黄金锁枷而又产生了一种变态,令人恐怖.这个开象是深刻的有震憾力的.

二十六、鲁迅专题

鲁迅《呐喊》,《彷徨》的创作基调和文学史地位.

鲁迅的《呐喊》,《彷徨》的创作基调可以归纳为四个字:"忧愤深广",这不是难点,而难点在于如何理解.比如,为什么既说鲁迅的小说体现了"五四"启蒙运动和思想革命的要求,又说鲁迅的小说并非直接配合五四运动 也许可以这第说,一方面,从来没有把自己看作是五四运动和思想革命的旗手和前驱,而仅仅是一个文学家;另一方面,在这时期的新文学作家中,大多是风华正茂的青年,而鲁迅已进入中年,他丰富的人生经验和对历史的深刻认识,都是其他作家无法相比的,因此,与这时期大多数作品"感伤"和"激进"的格调相比,鲁迅的作品就显得"深沉蕴藉".而这深沉蕴藉中所透露出来的"苦的寂寞",或者说内心的绝望和苍凉,则可以看作是所谓的"鲁迅气氛".而最能代表鲁迅气氛的作品,鲁迅的弟弟周作人首推《在酒楼上》.鲁迅《呐喊》,

《彷徨》的文学史地位,可以主要通过它既是现代小说的开始,又标志着现代小说的成熟,这一个在世界文学史上也罕见现象来作简要的说明.可以着重强调两点,一是内容,即"表现的深切",二是形式,即"格式的特别".

鲁迅小说对传统小说的革命性突破,在形式上从传统向现代的转型,以及在艺术格局和语言上的创新.

四个方面的提示,即,第一,题材的变革.从传统小说的帝王将相,才子佳人,神仙鬼怪,到鲁迅的普通人,平凡事.第二,独特的艺术想象和构思.不再是传统小说简单的说教,而是从普通平凡的人事中发现和体悟到人性,人生等带哲理性,超越性的命题.第三,灵魂的揭示.传统小说大多比较讲究情节性和传奇性,不善于刻画人物心理,而鲁迅则在刻画国人的灵魂,深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破.第四,要局和语言的创新.在格局上,基本上不再采用传统的格式,而热衷于各种体式的创造,根据每篇作品的不同内容,几乎一篇一种新形式,其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大区别,更多地吸收了西方小说的优点,而在语言上也成功地完成了中国现代小说从文言向白话的过渡.

思考题举要:

(一)

1、 试论《创业史》的艺术特点

2、 梁三老汉形象分析

3、 试述《红旗谱》的艺术特点

4、 简述林道静的成长道路

5、 简析《百合花》的审美意韵

6、 谈谈“百花小说”

7、 《红日》与《林海雪原》在叙述风格上有什么不同

8、 刘世吾形象分析

9、 《天山牧歌》的艺术特点

10、 谈谈什么是政治抒情诗

11、 结合杨朔散文,谈谈诗化散文的特点

12、 结合具体作品谈一谈什么是伤痕小说、反思小说、改革小说

13、 何谓“寻根小说”,举出重要的作家作品

14、 陈奂生形象分析

15、 何谓先锋小说,其基本特征是什么

16、 何谓新写实小说,试举例说明之

17、 以舒婷为例,谈谈朦胧诗的艺术特征

18、 以余秋雨为例,谈谈文化散文的特点

19、 分析《陈毅市长》的结构特点

20、 分析白先勇的《游园惊梦》

21、 分析余光中的《乡愁》

22、 分析高行健的《绝对信号》

(二)

1、“十七年”时期青春小说的主要特征是什么?

2、什么是清丽派战争小说?什么是悲壮派战争小说?它们有何区别?

3、十七年时期的革命题材小说有什么特征?

4、十七年时期农村题材小说有什么特点?

5、赵树理小说的特点及其局限性是什么?

6、“十七年”时期诗歌创作的主要流派及其主张是什么?

7、五十年代末中国新诗的主要问题是什么?

8、简述“十七年”时期散文概况。

9、老舍《茶馆》在戏剧结构方面有何特点?

10、概述80年代的文学思潮。

11、什么是伤痕文学和反思文学?

12、为什么说刘心武的《班主任》对新时期文学具

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